Elvis Presley miał 18 lat, kiedy po raz pierwszy, latem 1953, wszedł do studia nagrań. Czuł się tak niepewnie, że właściciel studia, Sam Phillips miał zupełną pewność, iż nigdy nie śpiewał publicznie : “On próbował nie okazywać tego, ale czuł się kimś gorszym ..... Elvis Presley był prawdopodobnie najbardziej introwersyjną osobą jaka kiedykolwiek weszła do studia.”

W czerwcu ukończył szkołę średnią i podjął pracę w M.B. Parker Machinists. Ciągle szukający swego miejsca w życiu, niepewny siebie wstąpił do studia aby nagrać płytę.

W Memphis Recording Service, przy 706 Union Avenue, mieściło się również Sun Records Studio. W tym czasie nagrywano tu wyłącznie bluesa.

Studiem zarządzał jeden człowiek, 31-letni Sam Phillips – pobierał dość sporo za nagranie płyty i Elvis Presley był jednym z wielu, który za swoje nagranie zapłacił 4 $.

Kiedy wszedł do malutkiego biura, oddzielonego od równie małego studia, widać było, że jest zdenerwowany.

Współpracownica Sama, Marion Keisker (czołowa profesjonalistka z Radia Memphis) przerwała pracę - sądzę, że chyba dlatego, iż ogarnęło ją współczucie dla tego chłopca.

Marion zaintrygowała ścierająca się w nim widoczna śmiałość, pomieszana z pewną dozą pokory. I jak zawsze relacjonowała - zadała mu znane, nam już pytania :

- Jakim jesteś piosenkarzem ?– spytała .

• Śpiewam wszystko.

• Do kogo jesteś podobny? - ciągnęła .

• Do nikogo – odpowiedział.

Stwierdzenie to wcale nie odbiegało od prawdy. Te dwie piosenki, które nagrał tego dnia, jakimś cudownym zbiegiem okoliczności zachowały się na acetatach i odnaleziono je u szkolnego kolegi w roku 1988.

Udowodniły one fakt, że nie tylko głos miał nie podobny do nikogo, ale także była w nim jakaś nieuchwytna tęsknota, pewien rodzaj nie do opisania żałości i to mogło być rzeczywiście niemożliwe aby odpowiednio go zaklasyfikować.

Na szczęście, Sam Phillips w ciągu swojej, całej kariery nie patrzył na kategorie czy mody. Pokładał wiarę w indywidualność i bronił twórczej odmienności.

Latem, Sam cieszył się już drugim wielkim sukcesem (pierwszy z Rufus’em Thomas’em dzięki piosence “Bear Cat”, która była odpowiedzią na piosenkę “Hound Dog” w wykonaniu Big Mama Thornton’a) dzięki czarnej wokalnej grupie The Prisonaires, kiedy przebywali w Tennessee State Prison w Nashville (karny zakład). Mimo jego ścisłego z nimi kontaktu otrzymał od innego więziennego pensjonariusza demo, na którym wokal zaskakująco przypominał chłopca z “płaczliwym” głosem.

Zaintrygowany zlecił Marion odszukanie dzieciaka i sprowadzenie do studia.

To było dziesięć miesięcy po tym, jak Elvis z nieokreślonymi marzeniami po raz pierwszy przekroczył próg Sun, aby sprawdzić samego siebie.

W tym czasie sądził, że stracił całkowicie szansę na nagranie “prawdziwej” płyty. Robił wszystko, aby zdobyć bilety na występy The Songfellows, lub Blackwood Brothers, którzy byli Nr 1 wśród kwartetów gospel, jak również członkami tego samego kościoła Assembly Of God, do którego i on należał.

Przesłuchanie nie udało się – poniósł fiasko. O ile demo “Without You” przypominało wersję “My Happiness”, o tyle wykonanie jego, tu w studio było jakoś niezadowalające.

Później, gdy Elvis śpiewał, Mr Phillips “łapał” wszystko co tylko znał i prezentował : “Harbor Lights” - Binga Crosby, ballady Deana Martina , “If I Didn’t Care” – The In Spots, jeden z hitów Billy Eckstine, “Tomorrow Night”– Lonnie Johnson i “I Really Don’t Want To Know” – Eddy Arnolda. Wszystkie ballady śpiewał miękkim głosem wyrażającym emocje na pograniczu pożądania.

To co Sam Phillips usłyszał i co go naprawdę zaintrygowało - to to , że chłopak w każdą piosenkę wkładał całe swoje uczucie jak gdyby było ono niewyczerpane i to było to, czego przede wszystkim Sam Phillips szukał – emocje, które były podstawą każdego wielkiego nagrania Sama Phillipsa jakie powstało w Sun od czasu jego otwarcia (1950r), a przykładem mogą być przejmujące bluesy z przedmieść w wykonaniu Howlin’ Wolf, czy bardziej miejskiego bluesa w wykonaniu B.B.Kinga , lub piosenka (która jak mówią zapoczątkowała rock’n’rolla ) , Jackie Breston’a “Rocket 88” – hit R & B z roku 1951. A teraz właśnie z tym chłopcem, mieli w jakiś sposób znaleźć dobrą piosenkę.

Przez ostatnie kilka miesięcy, Sam pracował z młodym gitarzystą – Scotty Moore.

Scotty był członkiem grupy The Starlite Wranglers i właśnie nagrywali w Sun, kiedy Sam opowiedział im o młodym człowieku z intrygującym głosem :

“Jest typowym piosenkarzem balladowym” - mówił Sam, “ale ma wielki potencjał możliwośc”. W tym punkcie rozmowy wtrąciła się Marion podając Scotty’emu nazwisko dzieciaka.

“Elvis Presley”, brzmiało jakby z pogranicza fikcji, ale że Sam mówił o nim więc Scotty zainteresował się jego adresem i numerem telefonu – być może powinni do niego dotrzeć, bo być może ten dzieciak ma coś w sobie.

Scotty Moore zadzwonił do Elvisa mówiąc, że Sun Records nie jest zainteresowany jego talentem, ale on chciałby go przesłuchać, gdyby naturalnie się zgodził. Elvis odparł - że domyślał się, mając na myśli brak zainteresowania Sun jego osobą. Następnego dnia spotkali się w domu Scotty’ego, gdzie na kilka minut wpadł basista The Wranglers – Bill Black.

W poniedziałek 5-go lipca 1954, cała trójka przyszła do studia i Sam zaaranżował małą “próbną sesję”. Z początku nie szło najlepiej. Zaśpiewali kilka ballad (utwór z tej sesji, “I Love You Because” został umieszczony na pierwszym albumie z RCA) i wydawało się, że szukają kierunku próbując dorywczo raz jedną, raz drugą piosenkę bez żadnego pomysłu - a być może sami nie wiedzieli czego szukają.

Sam Phillips byłby nikim, gdyby nie cechowała go cierpliwość ( “Naprawdę było w nim dużo cierpliwości” – powiedziała Marion Keisker - “ On miał niewiarygodne wyczucie i wyrozumiałość”), nie pouczał i nie liczył się z czasem.

Później, gdy muzycy zrobili sobie przerwę i popijali colę : “Nagle,” – powiedział Scotty, “ “Elvis zaczął śpiewać i odgrywać przy tym błazna i wtedy Bill podniósł swój bas i również zaczął się wygłupia, więc i ja zacząłem grać z nim . Sam wszystko słysza , wsunął głowę i spytał : ‘ Co robicie ? ‘ , ‘ Nie wiemy ‘, odpowiedzieliśmy, ‘ Dobrze, popieram  zacznijcie to jeszcze raz,’.

Piosenka “That’s All Right”, była starym bluesem Arthura “Big Boy” Croup’a i nie mogła zaskoczyć Sama Phillps’a niczym więcej niż tym, że chłopak znał ją, nie mówiąc o tym, że przedstawił z nową świeżością i werwą. Była to muzyka, której przez wszystkie lata Sam był bardzo oddany, muzyka o której później mówił z głęboko osadzoną satysfakcją : “Ona tkwi tam, gdzie dusza człowieka jest wiecznie żywa”.

I podczas, gdy on nigdy nie przewidywał i nie marzył aby odwrócić bieg wydarzeń, to jednak natychmiast uchwycił ten moment i kazał powtarzać “That’s All Right Mama” dopóki nie uzyskają jak najlepszego efektu.

Następnych kilka nocy przyglądał się im, jak przeprowadzają transformację pod względem stylu - klasyka bluegrass , Billa Monroe – “ Blue Moon Of Kentucky”.

“Wiedzieliśm , że jest to ekscytujące, powiedział Scotty, “ale nie wiedzieliśmy co to jest . Zupełnie różniło się od wszystkiego i dokładnie “powaliło” Sama, który wiedział i rozumiał, że ma “coś . Uścisnął nam ręce i powiedział : ‘ Dobrze, to jest doskonałe, ale Dobry Boże, oni mogą nas wylać z miasta!”.

W taki oto sposób zaczęła się historia Elvisa Presley’a, związana ze Studiem Sun i w pewnym sensie obrazowała, że została zrzucona powłoka, tak psychologiczna jak i muzyczna - skrywająca głęboko uczucia i gdyby wówczas nie udało się Elvisowi tego dokonać, leżałaby dotychczas.

Tak jak pracował Phillips z piosenkarzami bluesa - dla których otworzył studio - tak mógł pracować z artystami “rockabilly”, którzy przyszli później (Carl Perkins, Johnny Cash, Roy Orbinson, Charlie Rich, Jerry Lee Levis).

Sam Phillips widział swoją pracę jako misję powołaną do otwarcia obszaru wolności jaki znajduje się w samych artystach i móc pomóc im - wyrazić to jego posłannictwo. Pracą z Elvisem był zaskoczony odkrywając indywidualną muzyczną ciekawość tak przerażającą jak jego własna (“Wydawało się jakby miał fotograficzną pamięć i znał cholera, każdą piosenkę jaką kiedykolwiek usłyszał - miał ogromne intuicyjne zdolności i nie klasyfikował ich, ani też siebie.”).

W studio dążono do nie tłumienia nawet najmniejszego elementu twórczej odmienności i do nie tłumienia elementu odkrywczego : “Miałem zanotowane w pamięci to, co chciałem usłyszeć. Na pewno nie zapisywałem dla samego zapisywania, ale w zasadzie chciałem naturalności, którą moglibyśmy zobaczyć i powiedzieć’Ten gość jest właśnie taki’ ”. Dlatego Sam przyjął “trio” i chciał aby podjęli różne sposoby opracowań, w celu uzyskania naturalnego dźwięku i stworzenia poczucia całkowitego rytmu, który mógłby przejść płynnie w jakimś kierunku.

Sam Phillips szczycił się techniczną wprawą, którą wyszlifował dzięki 10-letniej bytności w radio (działał z wieloma grupami). Pracował pilnie tworząc wyróżniające się i indywidualne brzmienia każdego nagrania, łącząc precyzyjnie pewnego rodzaju powtórzenia.

Kiedy na single (tzw. czwórki) po raz pierwszy wprowadził perkusję, aby uzyskać specyficzny dźwięk, nie było nigdy wahań ze strony Sama lub Elvisa, które sprowadzałyby się do wyboru pomiędzy dźwiękiem a odczuciem. Sam całkowicie wierzył w przypadkowy - niespodziewany , wyjątkowy moment. Pokładał pełną wiarę w spontaniczność momentu a to oddaje dokładnie jak powstało nagranie Elvisa Presley’a.

Jest to niesamowite, ale nadal nagrania z Sun cechuje świeżość - są ponadczasowe , że na dobrą sprawę przeczą logice (ponieważ jak wiemy dzisiaj trend muzyki pop zalicza się do przestarzałych) i do tego jeszcze każde cechuje własna wyrazistość i każde odzwierciedla indywidualne okoliczności jego powstania.

Jeżeli szukacie ewolucyjnego modelu, to jedynie mógł przechodzić w sferę rytmu, który dla serca Phillipsa był estetyczny. Sam na początku nagrywał z Elvisem ballady, bo one przykuły jego uwagę, ale nie doceniał ich i realizował tylko rytm. Każda sesja była sprawą muzyków a Sam stał z boku i oczekiwał, że tak jak na pierwszej sesji podczas zabawy coś znowu “zaiskrzy”.

Jeżeli chodzi o Billa Black’a, Sam uważał go za dobrego basistę i nie dostrzegał złych stron ( Bill pod względem technicznym był najgorszym basistą na świecie, ale chłop umiał walić w bas).

Sam przechowywał nagrania Little Junior Parker’a, John Lee Hooker’a, Floyd’a Murphy, Pat Here i wielu innych wyróżniających się blesowych gitarzystów z Memphis.

Idolem Scotty’ego był Chet Atkins i Sam doceniał ładne uderzenia Chet’a, ale zawsze był zauroczony rytmem Scotty’ego. “Mówiłem mu, ‘Nie chcemy miękkich chwytów, chcemy wyrazistości bo wtedy możemy uzyskać ten wielki rytm’ ”.

W kilku nagraniach łącznie z “Baby Let’s Play House”, “ Mystery Train” i niezrealizowanej “Trying To Get To You” możesz usłyszeć gitarę Scotty, prowadzącą piosenkę z wyciętymi akordami – jest to szkoła bluesa, typowa dla Memphis. Odczuwasz, że instrumenty stapiają się w sposób jaki Scotty opisuje : “Sam’owi nie przeszkadzało opuszczanie nut .... takie było ogólne założenie rytmu, ty miałeś stosować to i przekazywać”. W tym czasie (latem 1955) wyszło 5 singli. Brzmienie ich było znakomicie ostre i nie wyobrażali sobie iż mogliby od tego odejść.

“I Forgot To Remember To Forget” była w stylu country i Sam prawie podstępem wprowadził Elvisa w to nagranie : “Na początku on nie wiedział tego – być może zawierała mało progresyjnych akordów i była także dość wolna. Ale ja chciałem aby była inna ponieważ myślałem, że potrzebujemy trochę więcej urozmaicenia, więc powiedziałem do Johnny Bernero – perkusisty : ‘Trzymaj to na 4/4 aż do refrenu i wtedy ty wejdziesz basem na 2/4’, i dzięki temu “I Forgot To Remember To Forget” jest dwukrotnie szybsza jak w zasadzie jest i Elvis kochał ją później”.

“Mystery Train”, pierwotnie sam zmontował z Little Juniorem Parkerem i z The Blue Flames i tutaj nie potrzebował stosować żadnych tricków . Brzmienie to, jak swobodne i spontaniczne, przy końcu kipi śmiechem który ciągnie się po zakończeniu piosenki i to wydanie nie podobne jest do żadnych studyjnych nagrań.

Takie brzmienie, w większości przypadków, miały pierwsze single zrealizowane przez Elvisa, Scotty i Billa. Materiał ten jest rezultatem dwunastomiesięcznej ciężkiej pracy : “ Mystery Train” była największą rzeczą jaką zrobiłem z Elvisem” – powiedział Sam, “Piosenka tchnęła uczuciem ... tak myślę , to była wielka sprawa umieścić miłość w pociągu : Czy oni opuszczają ciebie na zawsze ? Być może nigdy nie wrócą. To był rytm. Przy końcu śmieje się .....myślał, że to sknocił .”

“I Forgot To Remember To Forget”, była pierwszym ogólnokrajowym hitem Elvisa przy końcu roku 1955 – zajęła na liście country pozycję Nr 1 i Elvis na łamach magazynu Billboard kandydował na “Most Promising C & W Artist”.

W tym czasie zdobył nowego menadżera - Colonela Toma Parkera - i jego kontrakt z Sun został sprzedany RCA . Szczegółami sprzedaży nie będziemy się zajmować mimo, że w to wszystko wplątane było Hill & Range , które miało wielki wpływ na karierę Elvisa Presley’a.

Suma 35 tysięcy za jaką wykupiono kontrakt, była w owym czasie ogromna i dotąd nigdy nie zapłacono tyle pieniędzy za kontrakt jednego artysty. Kwota ta również dawała Samowi możliwości rozwoju i utrzymania na twardym gruncie Sun Records.

Kontrakt spowodował także sporą nerwowość paru osób w RCA – szczególnie szefa country i western A & R - Steve Sholes’a, który bardziej został odsunięty od tego nowego artysty na bok, niż kiedykolwiek zamierzał . Było to rezultatem połączenia powszechnej reakcji i entuzjazmu, a szczególnie mądrze i troskliwie zaaranżowanej kampanii Colonela Parkera.

Sholes spotkał Elvisa po raz pierwszy na zjeździe D J w Nashville w listopadzie i po powrocie do Nowego Jorku z niepokojem przestudiował taśmy, które Sam Phillips przesłał do RCA. 

Nawet gdy “I Forgot To Remember To Forget” wspinała się na listach przebojów wiedział, że desperacko potrzebuje jeszcze jakiegoś powstałego w RCA przeboju.

W czasie gdy Elvis przekroczył próg studia w Nashville (które RCA dzieliła z Methodist Church TV, Radio i Film Comission), oczekiwania rozbudziły się w takim stopniu, że Steve Sholes zaczął obawiać się o swoją pracę.

Chet Atkins, szef A & R w Nashville, skontaktował się z pianistą Floyd’em Cramer’em (którego Elvis znał z Louisiana Hayride tak dobrze jak Gordon’a Stoker’a z The Jordanaires) i wokalistami gospel z RCA, Benem i Brock’iem Speer’em.

Podstawowy skład w osobach : Elvisa, Scotty’ego i Billa pozostawał oczywiście taki sam i perkusista Hayride, który występował z nimi przez ostatni rok przyłączył się do grupy jako opłacony członek i był godnym uwagi “ dodatkiem”.

Przed Bożym Narodzeniem, Steve Sholes skontaktował się z Elvisem i zaproponował mu pewną ilość piosenek łącznie z balladami : “Was The One” i “I’m Counting O You” , a on upierał się aby nagrać piosenkę, którą dostarczyła mu autorka tekstów, Mae Boren Axton podczas zjazdu D J w Nashville.

Z początku sesje nie szły szczególnie gładko. Muzycy niepokoili się – było to ich pierwsza sesja poza ciasnym studiem Sun (a w przypadku DJ była pierwsza z grupą) i gdy zapytali Chet’a Atkins’a, co chce by robili, z charakterystycznym brakiem pewności, odpowiedział, że chce aby kontynuowali to, co robili – cokolwiek by to było.

Sholes był jawnie zażenowany swoim pierwszym, tak bliskim zetknięciem się z artystą, który jak powiedział Sam Phillips, “nie posiadał talentu pisarskiego , nie był elokwentny – do pewnego momentu potrafił wypowiadać się na jakiś temat, po czym wycofywał się bo nie wiedział co dalej.”

Floyd Cramer - skromny człowiek, przeniósł się właśnie z rodziną do Nashville i martwił się o rezultat pracy. Gordon Stoker był zły, że Chet nie zatrudnił na sesję jego grupy - The Jordanaires, a stworzył prowizoryczny skład, złożony z niskiego basu i dwóch tenorów – nawet nie kwartet.

Tylko “centralny punkt” tej burzy pozostawał spokojny podchodząc do mikrofonu krótko po 14-tej, 10 stycznia – dwa dni po swoich 21 urodzinach, żeby zaśpiewać piosenkę, która była stałym punktem jego występów przez ostatni rok – przeboju Ray Charles’a z roku 1955 “I Got A Woman”.

Zespół znał piosenkę (“trio” próbowało nagrać ją na jednej z ostatnich sesji w Sun) i Elvis podszedł do niej z wielką werwą. Chet (w pozostałej części sesji grał na gitarze rytmicznej) siedział za szybą kontrolki obserwując razem z Sholes’em urządzone przez Elvisa “przedstawienie”.

Długowłosy, w różowych spodniach z niebieskimi lampasami, poruszał się przed mikrofonem tak jakby grał dla wielotysięcznej widowni, a nie dla swojego przyjaciela Reda Westa , inżyniera z RCA i paru ludzi z A & R. Chet , zazwyczaj flegmatyczny aż do przesady, zadzwonił do żony i poprosił, aby zeszła na dół : “Powiedziałem jej, że nigdy nie widziała czegoś podobnego. To było cholernie ekscytujące.”

Następną piosenką była “Heartbreak Hotel”.

Inspiracją autorów piosenki (Mae Axton i Tommy Durden) stała się notatka, umieszczona w gazecie. Gazeta informowała o mężczyźnie, który popełnił samobójstwo i pozostawił liścik ze słowami “idę po samotnej ulicy”. “To mną wstrząsnęło”, powiedziała Mae. Uczyła ona angielskiego w szkole średniej w Jacksonville, wydawała artykuły w fan-magazynach, była autorką wielu piosenek country. Elvisa poznała w 1955 roku, dzięki swojej pracy z Parkerem w kampanii reklamowej na Florydzie.

Aby uzyskać efekt echa, głośnik umieszczono w holu pod schodami, tworząc swoisty mroczny dźwięk, który jakby wydobywał się z jaskini – różniący się znacznie od dźwięku z Sun Records i muzycy w studio po raz pierwszy taki słyszeli.

Kolejną piosenką (przedstawiali ją na koncertach już ponad rok) była, “Money Honey” – utwór jednego z idoli Elvisa r & b , Clyde McPhatter’a. Dwudniową sesję z 11-tego stycznia zakończyły dwie ballady wybrane przez Sholes’a z katalogu Hill & Range.

Nastroje , podczas sesji nie były przyjemne a zwłaszcza jak Sholes powiedział, że po jego powrocie do Nowego Jorku przełożeni byli zniechęceni tym co usłyszeli i kazali mu wracać do Nashville. “Mówili mi, że to brzmienie jest nie podobne do niczego, nie brzmi jak jego inne nagrania i lepiej żebym tego nie puszczał, tylko wracał i nagrał od nowa."

Gdy w świat przeciekły wieści, że Sam Phillips nagrał nowego artystę w stylu Elvisa Presley’a i że płyta jest niemal gotowa (Carl Perkins nagrał “ Blue Suede Shoes” kiedy na kontrakcie Elvisa z RCA ledwie wysechł atrament), w RCA wybuchła panika i wyraźnie odczuwano, że Steve Sholes z jakiegoś powodu zaangażował niewłaściwego artystę. Jednak 23 stycznia singiel “Heartbreak Hotel” został zrealizowany - ukazał się 22 lutego i po serii występów artysty w telewizyjnym programie “Dorsey Brothers” (w tym samym tygodniu co i “Blue Suede Shoes” Carla Perkinsa), pojawił się na listach.

W międzyczasie odbyła się kolejna sesja nagraniowa – tym razem w Nowym Jorku i podczas gdy historia mogła ocenić ją jako niemal całkowity sukces, to Sholes’owi dała nawet więcej powodów do zmartwienia niż ta pierwsza. Sesje były wciśnięte między dwa pierwsze Stage Show i przerywane przez zaplanowane wcześniej rezerwacje, więc muzycy latali w tę i z powrotem.

To był drugi pobyt Elvisa w mieście (wraz ze Scotty’m i Billem byli tu na nieudanym przesłuchaniu u Arthur’a Godfrey’a) i w stanie nerwowego oczekiwania słali skargi do studia RCA przy 155 E. 24 th St., która z braku czasu nie przygotowała materiału i Sholes, starego pokroju człowiek A & R wychodził z siebie – załatwił pianistę boogie woogie, Shorty Long’a i jedną nową piosenkę dla Elvisa, ale to było wszystko co mógł zrobić dla tej sesji. Pozostałe nagrywane piosenki stanowiły materiał, który mógł być wykonywany podczas występów “ na żywo”, a to zgodnie ze sposobem myślenia Sholes’a oznaczało, że posiadały potencjał niż oryginalność mogącą dawać tantiemy.

Pierwszą piosenką, którą nagrali była wersja “Blue Suede Shoes” - Carl’a Perkins’a, która w efekcie niekłamanego entuzjazmu Elvisa i nerwowości Sholes’a wypadła bardzo dobrze.

W środku sesji, Sholes wezwał Sama Phillips’a, aby porozmawiać o Elvisie i zasięgnąć rady.

Sam zapewnił go, że ma właściwego artystę i że ma u siebie wielki talent , ale było to nikłym pocieszeniem dla Sholes’a, który miał na karku firmę . Nagrania jednak okazały się wspaniałe.

W trzy dni, grupa (która już znacznie lepiej czuła się w studio) przedstawiła uderzeniowe i pierwszej klasy wykonania dwóch piosenek Arthur’a “ Big Boy” Crudup’a (pod którego wpływem rozpoczęła się kariera Elvisa), jednej Little Richarda ,jednej Roy’a Hamiltona (kolejnego przedstawiciela r & b pod którego wpływem pozostawał Elvis), Lloyde Price’a “Lawdy Miss Clawdy” i “ Shake, Rattle And Roll” (różniącą się trochę od klasyku nie mówiąc już o nie wygładzonej wersji studyjnej - posłuchajcie kolekcji “Rare And Rockin’ – Elvis osobiście jasno to wyłożył) tak dobrej jak “Blue Suede Shoes”, co do której Shoes złożył Phillips’owi obietnicę, że wyda ją tylko w ostateczności.

Dźwięk jest wibrujący i pokój jest naładowany energią i ma się poczucie uczestnictwa w akcie tworzenia lub co najmniej krzepnięcia nowego gatunku muzyki – jednak nie cieszyło to 45-letniego przedstawiciela A & R nie mającego pewności jak długo ta nowa muzyka, czy ten nowy fenomen będą trwać i martwiącego się o swoją reputację i o swoją pracę.

Do czasu, gdy w kwietniu Elvis zaczął znowu nagrywać, Steve Sholes nie miał czym się martwić – zrozumiał, że zaangażował najwięcej nagrywającego artystę w kraju z hitem “Heartbreak Hotel”, który nie tylko osiągnął szczyt listy pop, ale także country i 5 miejsce na liście r & b. W dodatku pierwszy album zatytułowany po prostu “Elvis Presley”, złożony w niemal równych częściach z kombinacji kawałków z dwóch pierwszych sesji RCA i nie opublikowanych wcześniej z Sun został sprzedany w ilości 362.000 kopii, dając RCA pierwszy album w wykonaniu solisty, który zarobił milion dolarów.

Również w kwietniu Elvis pokazał się w wysoko notowanym programie Milton Berle Show w NBC - pomyślnie przeszedł próbne zdjęcia u Hal’ a Wallis’a i był zarezerwowany na otwarcie w Las Vegas.

Menadżera Elvisa - Colonela Parkera, dzieliły już miesiące od chwili zawarcia bezprecedensowej umowy handlowej, która już w pierwszym roku miała mu przynieść ponad 20mln dolarów, a Elvis pracował prawie każdego wieczoru przed lawinowo rosnącym tłumem.

Nie było prawdopodobnie zaskoczeniem, że spędził tylko jeden dzień na zaplanowanej sesji w Nashville, dokąd leciał z Amarillo wyczarterowanym samolotem, którego silniki odmówiły posłuszeństwa w powietrzu co doprowadziło do przymusowego lądowania w El Dorado w Stanie Arkansas.

Nie wiadomo czy zdarzenie to miało wpływ na sesję, ale jedno jest pewne, że nagrał wtedy tylko jedną piosenkę, “I Want You, I Need You, I Love You” i był niezadowolony nie tylko z rezultatu, ale i z braku kwartetu za co winił Gordon’a Stoker’a . Stoker oświadczył, że powód ich nieobecności jest mu nieznany :

Elvis był na sesji ze swoją złotą płyta za “Heartbreak Hotel” i była to jego ostatnia sesja w Nashville, zanim po dwóch latach znowu tu wrócił.

“Hound Dog” - piosenka, z która Elvis prawdopodobnie był najmocniej identyfikowany, już była finałowym numerem jego występów na żywo, gdy nagrał ją 2 lipca 1956 r.

Chociaż był obeznany z wersją piosenkarza bluesa - Big Mama Thornton’a, to jednak podczas pobytu w Las Vegas, w programie Freddie Bell’a i The Bellboys przedstawił swoją własną, tę która w programie Milton Berle Show - w czerwcu - wywołała oburzenie i szok.

W wieczór poprzedzający sesję nagraniową w Nowym Jorku, pojawił się w smokingu w Steve Allen Show i zaśpiewał ją psu wabiącym się Nipper.

Jerry Leiber i Mike Stoller, 23 – letni autorzy “Hound Dog” początkowo nie znosili wersji Elvisa - uważali, że wykonanie jest “ nerwowe , gorączkowe” z niedostatkami “ chropowate” i pozbawione liryzmu właściwego dla interpretacji kobiecej (“You Ain’t Nothing But A Hound Dog” została napisana jako wyrzut kobiety.).

Sam Phillips nie cierpiał “Heartbreak Hotel” (wypowiedział się na ten temat w wywiadzie dla New York Post), ale gdy po raz pierwszy usłyszał w radiu “Don’t Be Cruel”, na szosie między Birminghan a Cullman w Alabamie, z wrażenia musiał zjechać na pobocze. “Pomyślałem, że wreszcie odkryli możliwości tego człowieka. Rytm buł właściwy , wszystko szło jak należy i miało to absolutną spontaniczność. Tego właśnie oczekiwałem od niego, gdy był jeszcze ze mną.”

Ta swobodna spontaniczność przyszła po prawie 30 podejściach, nie mniej jednak znalazł się czas na nagranie jeszcze jednej ballady - “Any Way You Want Me” - przed następną sesją tego dnia, zwołaną na godzinę 9-tą wieczorem.

Następnego dnia skoro świt, Elvis odjechał do Memphis na koncert z okazji 4 lipca, który odbył się na stadionie baseball’a w Russwood Park. Tu, ze sceny śmiało oznajmił : 

“Ci ludzie z Nowego Jorku nie zmienią mnie ani trochę.”

Jednak zmienił się zanim ponownie wszedł do studia w sierpniu i ta zmiana mogła spowodować trudne do przewidzenia reperkusje - został gwiazdą. Wtargnął do kin za sprawą westernu, roboczo zatytułowanego “The Reno Brothers”  w którym miał grać drugoplanową rolę [...].

Zgodnie z jego intencjami miał to być film dramatyczny beż żadnych piosenek, jednak cztery zostały włączone. Pierwszego dnia przyszedł na plan nie tylko przygotowany, ale z wyuczonym na pamięć całym scenariuszem, znając zarówno własne kwestie jak i wszystkie inne.

Scotty, Bill i D.J. byli na planie razem z nim i gdy postanowiono stworzyć kilka “stylowych” kawałków do filmu przygotowali się do roli akompaniujących muzyków . Mimo tego, że muzyka praktycznie została zrobiona pod nich, przepadli na castingu . Scotty twierdził, że to dlatego, ponieważ nie powiedziano im, że szukano farmerów. “Daliśmy mały koncert i nie byliśmy po prostu dość folkowi “ - smutno oświadczył Scotty.

Film przemianowano na “Love Me Tender” (przerobiono balladę “Aura Lee” z okresu wojny domowej) w rezultacie prawie miliona zamówień jakie napłynęły na nowy singiel ze ścieżki dźwiękowej do filmu za którą Elvis otrzymał 1/3 autorskich zaszczytów i nieco inny image.

Piosenką “Love Me Tender” zadebiutował Elvis we wrześniu podczas swojego pierwszego występu w programie Eda Sullivana , który przyciągnął 50 milionów ludzi – 82.6 % całej telewizyjnej widowni.

Ścieżka dźwiękowa była nagrywana w studiu wytwórni 20th Century Fox i było to dla Elvisa muzyczne doświadczenie w równym stopniu niepokojące co i nieobecność bliskich mu akompaniatorów.

Gdy na planie udzielał wywiadu reporterowi gazety Photoplay i Variety - Army Arcerd’owi, zaprezentował balladę z muzycznym reżyserem - Kene’em Darby przy pianinie . “Miał życzliwy wyraz twarzy. Pozbawiony był znajomej przesady w oczach , ustach , czy potrząsaniu głową . Śpiewał każde słowo zgodnie z jego znaczeniem” - “Ja,” oznajmił Arched’owi i światu , który prawdopodobnie pomyślał, że żartuje “zanim zostałem profesjonalistą śpiewałem tylko ballady. Kocham ballady.”

Gdy film był niemal ukończony i Elvis miał już za sobą cztery pospieszne sesje dla RCA i ścieżkę dźwiękową do filmu - na początku września wszedł do studia i po raz pierwszy zrobił coś, co mogło być uważane za właściwą sesję RCA. W trzy dni nagrał 13 numerów.

Był to niezmordowany maraton – styl, który od teraz cechował każde jego nagranie.

Nienawidził nagrań filmowych w studiu dźwiękowym – jak powiedział inżynierowi z Radio Recorders, Thorne Nagar’owi ( którego pierwszy raz spotkał na tej sesji i który począwszy od tego czasu miksował wszystkie jego hollywoodzkie sesje), nie tylko z powodu kiepskiego dźwięku, ale i z powodu wszystkich tych nieznajomych ludzi włóczących się za nim.

Bez ogródek dał do zrozumienia Thorne’owi, kto od teraz będzie decydował – ze strony Chet’a Atkins’a i Steve Sholes’a nie otrzymał ani wskazówek ani okazanego entuzjazmu więc postanowił wziąć byka za rogi i samodzielnie kierować sesjami. Od razu ustalił swój sposób działania – odkąd każda sesja zaczynała się od serii pieśni gospel śpiewanych wspólnie z grupą muzyków otaczających go ciasnym kręgiem.

Mogło to trwać równie parę minut i parę godzin - mogli przejść do utworów pop, r & b, spróbować ostatni przebój Jackie Wilson’a albo po prostu rzucać urywki tekstów, które krążyły w czyjejś głowie, dopóki Elvis nie dał sygnału, że jest gotów do wysłuchania stosu demo dostarczonego do studia. Jeśli piosenka mu się podobała dawał znak, że chce ją jeszcze raz posłuchać - jeśli nie , przeciągał wskazującym palcem w poprzek szyi, czasami już po kilku taktach podczas gdy Steve Sholes robił troskliwie notatki dotyczące akceptacji lub odrzucenia propozycji.

Na tę sesję, Sholes ekspresowo wystarał się o dwie nowe piosenki – jedną Leiber’a i Stoller’a, drugą Otis’a Blackwell’a. Leiber i Stoller nie potraktowali swojego zadania poważnie – dostarczyli tylko starą piosenkę, którą kiedyś scharakteryzowali jako “niemal parodię stylu country i westernu”, ale Elvis potraktował ją bardzo poważnie i później nazwali ją “Love Me” i była jedną z ich ulubionych piosenek Elvisa.

Poza tym Elvis nagrał 3 piosenki Little Richarda, starego Wiley’a Walkera i melodię Gene Sllivana zatytułowaną “When My Blue Moon Turns To Gold Again”, która ze swoją wznoszącą - opadającą linią mogła być jednocześnie typowa dla Sun, a także piosenkę dzięki której zdobył II nagrodę na konkursie w Tupelo, gdy miał 10 lat – piosenkę o chłopcu i jego psie, “Old Shep”. Do tej piosenki (po raz pierwszy na płycie) przygrywał sobie na pianinie . Fakt ten odnotował Chick Crumpacker w swojej notatce do drugiego albumu, w której zauważa że -  “w komercyjnej muzyce folkowej Presley jest najbardziej oryginalnym piosenkarzem od czasu Jimmie Rogers’a” i dalej przytacza The Blackwood Brothers i The Statesmen – kwartety gospel jako tych, którzy wywarli na to wpływ. “W istocie to jest zapał,” – pisał Crumpacker, “ożywienie i nieograniczony duch śpiewu gospel, który Presley tak ceni i który przejął do własnych dynamicznych występów.”

Tym co różniło tę sesję od poprzednich sesji RCA było to - że Elvisowi, Thorne’owi Nogar’owi, Steve Sholes’owi, Scotty’emu, Bill’owi , D.J., The Jordanaires udało się odnaleźć sposób na odtworzenie luzu i swobody z Sun i jednocześnie osiągnąć zbliżone rezultaty.

Wszyscy byli zrelaksowani, mieli poczucie posuwania się do przodu bez presji czasu i podczas gdy proces przesiewania był niczym innym jak rygorystyczną czynnością analitycznego poszukiwania, które wniósł Sam Phillips. Elvis zastosował własny rodzaj skrupulatnej samokontroli, marudząc bez końca nad każdym nagraniem, przesłuchując każde w kółko, czasem 50 razy, aż wszyscy inni byli zmęczeni słuchaniem, wielogodzinną pracą nad uzyskaniem dźwięku, którego nikt nie słyszał - a potem po prostu rzucał wszystko, szedł do kina aby znów wrócić i zacząć wszystko od nowa.

“Wszystko kręciło się wokół muzyki”, - mówił Bones Howe, asystent Thorne’a - perkusista jazzowy, “Czy pracował nad piosenką, czy ją przesłuchiwał  jego kryteria były zawsze jednakowe – czy ona sprawia mu przyjemność ? Nie obchodziło go to, czy były jakieś błędy, interesowało go tylko to , czy nagranie roztacza czar. Sesje były zawsze naładowane energią, a on zawsze robi coś co było innowacją . Tak było zawsze, czy miało się nastrój do muzyki czy nie , czy czuło się to co on.

I dlatego tak bardzo lubił Thorne’a. Thorne był bardzo szczerą osobą i chciał aby Elvis był w pełni zadowolony z nagrań. Sztuczka polegała na tym, że nie było tu żadnych sztuczek. Był Thorne i było studio. Mógł więc po prostu wejść i robić to co dobrze czuł .”I to jest to, co dokładnie on robił.

Kiedy wrócił do studia cztery miesiące później – w styczniu 1957r. – miał wyraźny zamiar nagrania płyty gospel w stylu The Statesmen i The Blackwood Brothers.

Teraz miał własny kwartet – The Jordanaires i wiódł ich przez standardy takie jak “Peace In The Valley” (którą zaprezentował tydzień wcześniej w swoim trzecim i ostatnim występie u Eda Sullivana, kiedy to Sullivan obwieścił ogólnokrajowej widowni że “ten chłopak jest naprawdę w porządku”.), “Take My Hand Precious Lord” i inspirowany muzyką pop – utwór “I Believe”.

Ponadto kierując się zarówno kaprysem jak i komercyjnym zamierzeniem, nagrał wzruszającą wersję, The Spots – “ That’s When Your Heartaches Begin”, uzupełnioną o dramatyczną deklamację (jeśli chcecie dowiedzieć się jak daleko Elvis zaszedł w deklamacji - porównajcie tę wersję z tym co zrobił, gdy pierwszy raz wszedł do studia Sun) i zasługującą na uwagę kompozycję Otis’a Blackwell’a zatytułowaną “ All Shook Up”, do której w stylu Sun wybijał sobie takt uderzając dłonią w pudło gitary.

Na koniec nagrał kilka piosenek zaplanowanych jako ścieżka dźwiękowa nowego filmu, do którego w następnym tygodniu rozpoczął zdjęcia. Ben Weisman, współautor jednej z tych piosenek, tak się niepokoił czy Elvis ją nagra, że na własny koszt poleciał z Nowego Jorku do Kalifornii i zjawił się na sesji. Z rosnącym niepokojem obserwował , jak mijało popołudnie a jego piosenka napisana specjalnie do tego filmu jeszcze nie został nagrana.

Po następnych dziesięciu dniach, większa część reszty ścieżki dźwiękowej do “Loving You” została nagrana i zaczęły się zdjęcia do filmu i Elvis ukończył także swoją płytę gospel i dodatkowo nagrał pięć piosenek do singla.

Jak akcja filmu tak i muzyka do niego były dostosowane do wykreowania pewnego image ( reżyser - Hal Kanter, który spędził z Elvisem i jego świtą kilka dni, napisał o młodym człowieku“o oczach dorosłego i dziecięcych ustach”, który “przebudził się z koszmaru biedy i odnalazł blask sławy, która pozwoliła rozbłysnąć jego oczom”), który generalnie pasował do stylu Elvisa i był wystarczająco dobrze skonstruowany, żeby mógł odzwierciedlić jego grę.

I tak “Teddy Bear”, “Mean Woman Blues”,  “Got A Lot O’ Livin To Do” mogły funkcjonować jako prototypy współczesnych teledysków.

Sesje styczniowe zakończyły się nagraniem “One Night” i “ Teddy Bear”, o której producent Hal Wallis powiedział, że ją słyszał i tak mu się spodobała, że uparł się aby ją włączyć do filmu.

Jest prawdopodobnie, że to co usłyszał Wallis w tej piosence nie różniło się od tego co można było usłyszeć w pozostałych piosenkach do filmu : była napisana jako wierna kopia typu piosenki jaką Elvis mógłby nagrać jeśli szukałby niewinnego substytutu gatunku piosenki jaką chciałby nagrać – nadający się do sprzedaży towar.

“One Night” w drodze kontrastu była seksownym (obscenicznym) przepojonym skruchą przebojem z 1960 r., a jej obecność wzięła się nie z czego innego  jak z pasji Elvisa do muzyki i emanowała nie wygładzoną nieustającą siłą.

Po powrocie do studia miesiąc później uzupełnił album i ponownie nagrał “One Night” - z wygładzonym, bardziej na nastolatków zorientowanym tekstem, a wykonanie jej pomimo kompromisowego tekstu dopasował do intensywności pierwowzoru.

“When It Rains, It Really” – ostatnia piosenka sesji i ostatnia nad jaką pracował jeszcze w Sun , jest podobna w tonie, utrzymana w sympatycznym stylu, ale na opublikowanie musiała czekać aż do 1965 r., kiedy to ukazała się na albumie “Elvis For Everyone”.

Aż do końca kwietnia, kiedy to nadszedł czas na nowy film “Jailhouse Rock” – Elvis nie nagrywał.

W czasie tej przerwy kupił Graceland - stylową posiadłość na peryferiach Memphis , która była mu domem aż do śmierci i zwalczał rosnące w nim przeświadczenie, że wkrótce może być powołany do wojska.

Kiedy pojawił się w Radio Recorders, 30 kwietnia obsada pozostała w większości taka sama ( czarny pianista Dudley Brooks – wychowanek zespołu Lionel’a Hapton’a, który dołączył do sesji “Loving You” nadal był z nimi i pozostawał jeszcze w latach ' 60) z jednym wyjątkiem :

Jerry Leiber i Mike Stoller dostali od braci Aberbach z Hill & Range zlecenie napisania muzyki do nowego filmu i byli obecni w studio. I aczkolwiek nie w tym celu zostali wynajęci, w zasadzie przyjęli rolę producentów sesji.

Obydwaj nie byli nastawieni optymistycznie do rezultatów. Tylko dwa lata starsi od Elvisa, z 6-letnim stażem w przemyśle muzycznym, stworzyli już samodzielnie tuziny przebojów r & b, odkryli The Coasters - wystartowali z własną wytwórnią Spark i zrobili klapę, zawarli jedną z pierwszych umów (z Atlantic) i aspirowali do czegoś więcej. Trzeba przyznać, nie byli wcale pod wrażeniem żadnej z nagrywanych przez Elvisa Presley’a ich własnych piosenek (później było inaczej) i ze zrozumiałą podejrzliwością traktowali każdego, kto próbował wedrzeć się na ich terytorium.

Gdy po raz pierwszy spotkali Elvisa na sesji , ich tok myślenia zmienił się całkowicie nie tylko z powodu jego oczywistego entuzjazmu do muzyki, ale z powodu jego wiedzy o niej.

Pod wieloma względami kombinacja gwiazdy rock ’n’ rolla i autorów rock’ n’ rolla była równie dziwna , ale istniała przynajmniej jakiś czas . Byli niemal pierwszymi osobami z zewnątrz, którym pozwolono wejść do zamkniętego w studio świata - ale i do odizolowanego świata, który Elvis stworzył czy to dlatego, że tego chciał - czy z konieczności.

Sesja była całkowitym sukcesem. W jedną noc nagrali nie tylko całą ścieżkę dźwiękową do filmu, ale i studyjne wersje wszystkich oprócz jednej piosenki.

“Jailhouse Rock”, był bez dwóch zdań jedną z najostrzejszych filmowych piosenek rockowych jaką Elvis kiedykolwiek nagrał (“Starałem się myśleć o kimś zakutym w łańcuchy rozbijającym skały .” – powiedział D.J. o swojej partii granej na perkusji.) - była także niemal doskonałą krótką sztuką czy burleską z gatunku, który Leiber i Stoller stworzyli w okresie współpracy z The Coasters – opowiadała całą historię (która mogła być zrealizowana na kilku różnych poziomach) w ciągu trzech minut piosenki.

“Wieloznaczność”, zdaniem Mike’a Stoller’a stanowi dużą cześć pracy Jerry’ego , ale jeżeli napisane przesłanie było wieloznaczne to nie było sposobu żeby je zawrócić. To właśnie było to, co Elvis włożył w swoją muzykę - to co Leiber i Stoller ku swojemu zdumieniu musieli docenić – nie tylko energia i szczerość wykonania, ale naturalna łatwość z jaką przebił się przez skorupę ich emocjonalnych izolacji.

Oprócz tytułowego nagrania ważnymi punktami sesji były : “Treat Me Nice” i “(You’re So Square) Baby I Don’t Care” - chociaż w mniej twórczej atmosferze całe zamieszanie związane z nagraniem “Baby I Don’t Care” mogło zniweczyć nastrój triumfu.

Sfrustrowany powtarzającą się niemożnością prawidłowego wejścia we wstęp do piosenki, Bill Black rzucił swój nowy bas na podłogę i po prostu wyszedł.

Bardziej zdziwiony niż rozłoszczony Elvis podniósł instrument i sam zagrał partię Bill’a – wokal dograł później, zapewniając sobie nie tylko jedną z chwil będących powodem do dumy, ale i historyjkę do niezmordowanego opowiadania.

Elvis zaczął postrzegać obydwu kompozytorów jako “good luck charms” - chciał, żeby byli obok. Uzgodniono , że Jerry Leiber będzie grał w filmie rolę pianisty, gdyż dyrektor castingu uważał, że “ wygląda bardziej na pianistę” i prawdopodobnie też dlatego, że Mike Stoller ze swoją brodą wyglądał jak uchodźca z Dharma Bums.

Jednak, gdy nadeszła pora na kręcenie tej sceny, Leiber miał umówioną wizytę u dentysty, więc autentyczny pianista zgolił swoją “kozią bródkę” i odegrał rolę.

Elvis zapytał Stoller’a czy nie mógłby wraz z Jerry’m znaleźć jakiejś ładnej ballady na następną sesję, a oni nie tylko napisali podczas weekendu nową piosenkę “Don’t”, ale także nagrali demo w Radio Recorders z piosenkarzem r & b, Young Jessie (“Mary Lou”).

“Elvis z miejsca polubił piosenkę” - powiedział Mike, “i oczywiście ją nagrał. Ale to spowodowało niebywałą wrzawę. Pułkownik był zły bo nie przeszła przez właściwe kanały. Oni naprawdę nie chcieli, aby ktokolwiek a szczególnie autorzy piosenek mogli dotrzeć do niego i może wpływać i obdarowywać piosenkami. Była to dezaprobata i kontrola na całej linii.”

Mimo to na następnej sesji we wrześniu nagrał tę piosenkę z bolesną szczerością, którą Jerry Leiber określił jako jedną z najmocniejszych stron wykonawcy ballad.

Obaj kompozytorzy znów osobiście uczestniczyli w sesji - w rzeczywistości Elvis nieugięcie obstawał przy ich obecności dla wspierania procesu tworzenia.

Głównym zamierzeniem sesji było nagranie świątecznego albumu, więc Steve Sholes zorganizował w studio choinkę przybraną ozdobami pod którą leżały prezenty. Sopranistka Millie Kirkham (śpiewała sopranem przebój country “Gone” autorstwa Ferlin Husky) przyleciała wraz z The Jordanaires z Nashville będąc w szóstym miesiącu ciąży aby zaśpiewać w chórku do “White Christmas” - Ernest’a Tubb’a, a Elvis ze swoim zespołem odtworzył aranżację The Drifters . Elvis przywiózł ze sobą nową piosenkę - piosenkarza r & b - Ivory Joe Hunter . Ivory, latem złożył mu wizytę w Graceland. “Masz dla mnie piosenkę ? – spytał Elvis gdy usiedli razem przy pianinie , “Tak dziecino.” - odpowiedział Ivory Joe i zaprezentował mu “My Wish Came True”.

Kiedy skończył im się materiał, Elvis zwracając się do Jerry’ego i Mike’a zapytał czy nie mogliby zdobyć jeszcze jakiejś świątecznej piosenki, a oni bez słowa poszli do pokoju mikserskiego, gdzie w 10 czy 15 minut stworzyli bluesa “Santa Claus Is Back In Town”, którego Elvis wykonał z odpowiednią pewnością siebie.

Na koniec 3-dniowej sesji Scotty, D.J. i Bill spodziewali się że dostaną trochę czasu w studio na nagranie paru wersji instrumentalnych, które chcieli wydać w postaci singla w RCA, jako The Continentals albo nawet The EP Continentals. Chciano aby i Elvis brał udział w tym przedsięwzięciu , ale gdy przyszło co do czego, wkroczyło kierownictwo i uniemożliwiło im nagranie czegokolwiek.

Atmosfera stała się napięta (Scotty i Bill , którzy byli z Elvisem od początku coraz bardziej czuli się odrzuceni i niedoceniani finansowo) i po wymianie zdań Scotty złożył pisemną rezygnację, którą dostarczano Elvisowi do jego apartamentu na ostatnim piętrze hotelu Beverly Wilshire (Scotty, Bill i D.J. byli jeszcze razem w Knickerbocker).

Gdy miesiąc później pojechał do Tupelo na benefis na rzecz Elvis Presley Youth Recreation Center - Scotty i Bill w przeciwieństwie do D.J. nie towarzyszyli mu i chociaż później – jesienią – sprawy załagodziły się i cała grupa pojawiła się na paru koncertach w Kalifornii i na Hawajach (a Scotty ponownie został muzykiem studyjnym w latach 60-tych), lecz ich wzajemne kontakty nigdy już nie były takie jak dawniej.

Z Leiiber’em i Stoller’em kierownictwo zagrało jeszcze bardziej nieczysto . W czasie przelotnej znajomości z agentem teatralnym – Charlie Feldman’em – wpadli na pomysł adaptacji nowej powieści Nelsona Algren’a – “A Walk On The Wild Side” - z główną rolą dla Elvisa.

Był to musical w reżyserii Elii Kazana ze scenariuszem opartym na książce Budda Schulerga.

Wiedzieli, że Elvis dążył do tego, aby stać się gwiazdorem filmowym w rodzaju Marlona Brando , więc cóż mogło być bardziej naturalnego od przedstawienia mu materiału, który mógł być zarazem zachętą i wyzwaniem ?

Tym razem przeszli przez wszystkie szczeble, ale skończyło się to nieco inaczej. Zapoznali ze swoim pomysłem The Aberbachs, a stąd dopiero propozycja trafiła do Colonela - ale odpowiedź, która nadeszła była jak grom z jasnego nieba : “ Jeżeli ci dwaj faceci kiedykolwiek jeszcze spróbują wtrącić się do kariery Elvisa Presley’a, powiedz im, że będą wylani z roboty.”  Wkrótce po tym Jerry Leiber powiedział : “ Mówiąc szczerze , znudziło się nam .... rozumiesz ... nie pochodzimy z bogatych rodzin i chcieliśmy zarobić, ale zaczęło nas to nudzić, ale nie było żadnych możliwości, żeby odejść.”

Koniec ich współpracy z Elvisem nadszedł wraz ze ścieżką dźwiękową do filmu “King Creole” - ostatniego i prawdopodobnie najlepszego filmu Elvisa przed jego służbą wojskową. Fakt, że stracili złudzenia sprawił, że było tu mniej ich piosenek - ale dwie najważniejsze jakie napisali do filmu, “Trouble” i tytułowa “King Creole” znajdują się wśród ich najlepszych i dopasowanych do image Elvisa Presley’a z kunsztem ( ale bez sztuczności), który umożliwił mu wykonanie ich z pełnym przekonaniem.

Reszta ścieżki, jest czymś w rodzaju mieszanki (tak jak film czasami) - trochę elastyczna, rozciągnięta, ale jeśli nawet w całości nie jest bardzo udana, to pokazuje aspirację, które podążają w kierunku w jakim Elvis był uzdolniony.

Piosenka taka jak na przykład “Crawfish”, napisana przez Bena Weismana i Freda Wise jako zawodzenie ulicznego sprzedawcy była zrealizowana w pełnej grozy odmianie gospel, w ryzykownym duchu, który musiał Elvisa zachwycić. Było tu także kilka ciekawych numerów w stylu “dixielandowego” rocka.

Kiedy sesja dobiegła końca, Jerry Leiber i Mike Stoller, którzy podjęli na krótko pracę jako przedstawiciele RCA East Coast A & R wrócili do Nowego Jorku. To jeszcze nie był koniec tej historii . Elvis miał 60-dniowe odroczenie na dokończenie zdjęć do “King Creole” i gdy w tydzień po zakończeniu sesji, na której nagrywał ścieżkę dźwiękową pojawiła się okazja ponownego wejścia do studia wezwał Leiber’a i Stoller’a do powrotu.

Na prośbę Elvisa kierownictwo próbowało desperacko ich złapać, ale Jerry zachorował na zapalenie płuc i właśnie w tym czasie był w szpitalu, a kiedy wyszedł znalazł pod drzwiami swojego mieszkania stos telegramów. Natychmiast oddzwonił do Alberbachów, a oni powiedzieli mu, że Elvis był przygotowany na odłożenie sesji i pragnął aby pojawili się razem lub chociażby jeden z nich, ponieważ byli mu niezbędni do jego twórczego wysiłku – po prostu “czuł się pewnie pracując z nimi.”

Na pewno Jerry czułby się więcej niż szczęśliwy gdyby mógł to zrobić – między nimi nie było żadnych osobistych animozji. Jednak lekarz zabronił mu podróżować, a i z jego sercem nie wszystko było w porządku. Sesja odbyła się – nie było tu wielkich możliwości odkładania w czasie i ....była klapą – dobór piosenek nie był przemyślany i nie było muzycznej atmosfery.

Był - rozmawiał uśmiechając się bez końca - tak jak każdy inny żołnierz nie czuł goryczy ani żalu – po prostu miał zamiar spełnić swój obywatelski obowiązek.

Nie okazywał, że obawia się o swoją przyszłość. Wszystkie kwestie związane z karierą pozostawił Colonelowi Parkerowi, który jak zawsze wyczuwał, że rzadko dostępny towar jest towarem upragnionym i nie odczuwał najmniejszego niepokoju mającą trwać dwa lata nieobecnością.

Steve Sholes w przeciwieństwie do Parkera martwił się i to bardzo, bo pomimo wielu złorzeczeń nie był zdolny przekonać ani Elvisa ani Colonela do konieczności przygotowania wystarczającego zapasu materiału na single i albumy, które można byłoby wydawać dopóki jego sława trwa.

W okresie dwutygodniowego urlopu zaplanowanego na początek czerwca , Sholes zarezerwował sesję w nowym studiu RCA w Nashville na wieczór, 10 czerwca. Elvis pojawił się w mundurze i w ciągu 10 godzin nagrał pięć piosenek, z których cztery stały się przebojami na TOP 10, a piąta ( “Ain’t That Loving You Baby” – jeszcze jedna piosenka Ivory Joe Hunter’a) była typowym beztroskim bluesem.

Elvis był w dobrym humorze (posłuchajcie jak dobrze bawi się przy “A Fool Such As” ), a sesja cechowała się żywiołową energią -  ale po raz pierwszy pod nieobecność Scotty’ego i Billa w studiu był całkowicie nowy skład muzyków z wirtuozem gitary Hank’iem Garland’em, Bob’em Moor’e na basie, Floyd’em Cramer’em (odgrywającym obecnie najważniejszą rolę wśród muzyków w Nashville ) na pianinie i perkusistą Buddy‘m Harman’em.

Za wyjątkiem Scotty Moore, który w latach 60-tych powrócił jako muzyk sesyjny - był to zespół, z którym nagrał największe swoje przeboje w latach 60-tych i była to często pomijana faza jego kariery i pod wieloma względami twórczy odwrót od jego pracy w minionej dekadzie.

Był to gatunek muzyki, którą Leiber i Stoller (a także Sam Phillips) ceniliby - gatunek uwzględniający różnorodne elementy jego talentu (blues, country, gospel, pop) i sukcesu z muzykami, którzy jak Scotty i Bill mogli rzucić wyzwanie muzycznym uprzedzeniom, podtrzymać rodzącą się chęć przeciwstawienia się muzycznym barierom, stworzyć gatunek muzyki, który przepowiedział gdy po raz pierwszy wszedł do studia Sun i oznajmił bardziej precyzyjnie niż kiedykolwiek mógł przypuszczać : “ Brzmię tak jak nikt .”