Elvis - From Nashville to Memphis
The Essential 60’s Masters

 

 

 

Rca Records z dumą Przedstawia "From Nashville To Memphis - The Essential 60's Masters I"  następny przełomowy zbiór po “The King Of Rock’n’ Roll – The Complete 50’s Masters”

 

“From Nashville To Memphis” dokumentuje sesje nagraniowe Elvisa Presley’a w tych dwóch miastach od roku 1960 do 1969.

 

Podczas gdy “The King Of Rock’n’Roll” podąża za Elvisem od momentu jego pojawienia się do wstąpienia do wojska, to ten zbiór zaczyna się w Nashville w marcu 1960 roku – trzy tygodnie po powrocie Elvisa z Niemiec i prowadzi nas do pełnych triumfu nagrań w Memphis w 1969 r.

 

Postanowiliśmy skupić się tylko na świeckich sesjach. Przyszłe zbiory wyszczególnią pozostałe dokonania Elvisa w latach 60-tych ; nagrania religijne i wiele filmowych ścieżek dźwiękowych.

 

Kolekcja skupia się na tej części jego kariery - która najwyraźniej pokazuje jak Elvis artysta nagraniowy, wolny od wymagań scenariuszy filmowych, koncertowej i telewizyjnej widowni brał się do pracy.

 

Jest to wierny portret piosenkarza określającego samego siebie, swoją muzykę w procesie popularnej muzyki amerykańskiej – rozwijającego się jako artysta w szybko zmieniającej się muzycznej dekadzie.

 

“From Nashville to Memphis” zawiera wszystkie 16-cie po mistrzowsku zrealizowane świeckie sesje. Zapisy są ściśle uporządkowane w kolejności w jakiej były nagrywane począwszy od dostępnych 2-, 3-, 4-, i 8-ścieżki w zapisanych źródłach.

 

Poszczególne działy dają słuchaczom możliwość spojrzenia na artystę przy pracy – nagrywającego i określającego swój styl, który był właściwy tylko jemu.

Zapiski Peter’a Guralnick’a, dokumentacje nagraniowe, wspomnienia i wiele zdjęć w połączeniu z muzyką oferują jedyne w swoim rodzaju spojrzenie na nagraniową karierę Elvisa.

 

Wyłania się tu Elvis artysta ; jego znakomity powrót w 1960r po odbyciu dwuletniej służby w armii, jego rozwój i dojrzałość piosenkarza, jego walka o powrót z bocznicy Hollywood i jego najwyższy triumf – powrót do Memphis i do nagrywania w 1969 r.

 

“From Nashville to Memphis” wiernie opowiada fascynującą i różnorodną historię.

Nie jest ona o kilkuset milionach sprzedanych płyt ani też o rockendrolowcu przekształcającym się w gwiazdę muzyki pop ani też o działaniach w życiu prywatnym.

Kolekcja jest jedynym w swoim rodzaju testamentem szerokiego zakresu kariery i ogromnej spuścizny muzycznej Elvisa Presley’a ; piosenkarza, wykonawcy i największego artysty wszechczasów.

The RCA Records Label - BMG Music, September 1993

ELVIS PRESLEY

W ten niedzielny marcowy wieczór w nowym Studio B w Nashville należącym do RCA, nie było nikogo kto nie wyczuwałby napięcia i nikogo kto zwracałby na to uwagę.

 

Przedstawiciel RCA Steve Sholes, który cztery lata temu podpisał umowę z Elvisem, widział swoje procentujące ponad najśmielsze oczekiwania zainwestowane pieniądze, ale czuł się niemal ściśle obramowany zespołem menadżer / producent, kontrolującym artystę i jego repertuar.

 

Podczas tych dwóch lat gdy Elvis był w wojsku, Sholes wielokrotnie odbywał rozmowy na temat jego nagrań i wielokrotnie był blokowany, aż RCA zadecydowała, że puści go z właściwie nieprzydatnym materiałem. Sholes znalazł się pod wielką presją, a kierownictwu dało to większą możliwość negocjacji, stawiania żądań.

 

Freddy Bienstock, przedstawiciel Hill & Range, ten który przejął obowiązki Sholes’a (H & R wraz z artystą było współwłaścicielem dwóch wytwórni i właściwie cały materiał, który nagrywał pochodził z ich katalogu), kilka razy odwiedzał młodego człowieka w Niemczech, oprowadzał po Paryżu i po jego powrocie pojechał do Graceland zobaczyć się z nim.

 

Chociaż Bienstock przybył wyposażony w stosy piosenek napisanych przez najlepsze spółki autorskie, to nie był wcale pewny jaki kierunek przybierze ta sesja. Był zmartwiony i zaniepokojony snem, o którym Elvis opowiadał mu podczas ostatniej wizyty w Graceland : we śnie nie było fanów stojących przed bramą, nie było Colonela, który kierował jego karierą – był sam, pozbawiony pomocy i opuszczony.

 

Gitarzysta Scotty Moore, który był z Elvisem od początku ale zerwał z nim dość ostro na krótko przed wcieleniem artysty do wojska, usiłował doprowadzić do pogodzenia jeszcze w czasie służby Elvisa. Miano nadzieję, że Bill Black dopełni to oryginalne trio (tylko perkusista DJ Fontana w sposób jednoznaczny pozostał z Elvisem), ale Black rozpoczął własną karierę (“The Bill Black Combo” była aktualnie na liście TOP 10 z piosenką “White Silver Sands”) i ostatecznie odmówił przyłączenia się, na kilka tygodni przed rozpoczęciem sesji.

 

Osobista świta artysty z nowymi członkami z wojska i starzy kumple jazgotliwie akompaniowali wydarzeniu. Bill Porter był nowym na sesji i nie był pewny czego się spodziewać, ponieważ z wyjątkiem The Jordanaires, DJ i pianisty Floyd’a Cramer’a, który wrócił prawie tak szybko jak Scotty, studyjni muzycy z Nashville grali z Elvisem tylko na jednym spotkaniu.

 

Nawet Parker, który trzymał się na uboczu wydarzeń nigdy nie zdradzając najdrobniejszego śladu emocji albo zwątpienia, musiał czuć presję gdy miał rozważnie wszystko przygotować, bez nadmiaru materiału przy minimum prezentacji w ostatnich paru latach i maksimum oczekiwań, które jego chłopca miały uratować.

 

Mieli dziś wieczorem nagrać singel aby mógł być zrealizowany przy końcu tygodnia, mieli przed sobą występ w Miami w programie Franka Sinatry za 125tys. $ i film do którego zdjęcia miały zacząć się w przeciągu miesiąca. Tu był cały świat czekający i ponownie domagający się jego.

I chociaż Colonel lepiej niż ktokolwiek inny na świecie wiedział jak szybko zmieniają się gusty i wierność, że nie ma żadnych gwarancji (więcej jest w życiu niż w sztuce), to usilne starania dowodziły że wierzy w niego. Lojalność była jak dwupasmowa ulica.

 

Cała uwaga skupiona była na młodym człowieku z zaczesanymi do góry ciemnymi włosami - z nowym, ale pasującym mu wyglądem. Studio wypełniał jego prostoduszny, rozbrajający śmiech, który rozpędzał wszystkie niewypowiedziane głośno obawy.

 

Nie wiadomo kiedy muzycy zgromadzili się wokół niego przy pianinie, a on zaczął im opowiadać o manewrach i życiu w wojsku – wyglądało to tak jakby nigdy stąd nie wyjeżdżał.

 

Następnie, bez zamiaru skupienia się na sesji, zaczęli śpiewać pieśni religijne, fragmenty jego hitów, stare standardy Eddy Arnold’a, “I Got A Woman” Roy’a Charles’a i zanim jeszcze sesja się rozpoczęła, muzyka unosiła się w powietrzu i jeśli nawet odczuwał presję, to z pewnością nie okazał tego. Elvis wrócił!

 

Sesja rozpoczęła się na wystarczająco przygotowanym gruncie utworem “pióra” Otis’a Blackwell’a (Elvis niezmiennie porównywał go z piosenkarzem i jednocześnie autorem tekstów o posmaku r & b, który dał mu takie hity jak ; “Don’t Be Cruel” i “All Shook Up”), “Make Me Know It” i pełną uczucia wersją piosenki z roku 1955 grupy The Four Fellows - “Solider Boy”. Był to utwór, z którego od czasu powołania do wojska stale żartował.

 

Numerem jaki wybrano na stronę A singla to “Stuck On You” (utwór prowadzony w średnim tempie lekkiego rocka, stanowił komfortowy komercyjny haczyk i był substytutem “All Shook Up” nawet jeśli nie oferował wielu śmiałych kierunków stylu), podczas gdy na stronie B zalazła się “Fame And Fortune”, autorstwa znanej spółki z wydawnictwa Hill & Range, Fred’a Wise’a i Ben’a Weisman’a. Reprezentowała ten gatunek, który faktycznie był drugą naturą Elvisa (i jego fanów) a jednocześnie umożliwiał piosenkarzowi zaprezentowanie nowego, dojrzałego głosu i stylu.

 

Następną piosenką “A Mess Of Blues”  - przedstawiła się Elvisowi i jego ekipie nowa znakomita spółka autorska ; Doc Pomus i Mort Shuman, podczas gdy finałowy kawałek Wise i Weisman’a “It Feels So Right” z sukcesem wtórował jednej z ulubionych Elvisa, “One Night”.

 

Ekipa opuściła studio następnego ranka tuż po siódmej, gdy sześć piosenek bez wysiłku i obniżenia jakości było ukończonych.

 

W następnym tygodniu filmowano program Franka Sinatry - “Stuck On you” wytłoczono w ilości ponad miliona egzemplarzy i singiel był na najlepszej drodze do osiągnięcia szczytu listy przebojów - więc nic dziwnego, że wpłynęło to znacznie na zmianę atmosfery, kiedy w dwa tygodnie po pierwszej sesji wrócili do studia.

 

Kiedy zelżała wielka presja i otrzymano odpowiedzi na pierwsze i najważniejsze pytania, każdy poczuł się trochę bardziej odprężony a i sam piosenkarz był na tyle wolny od obciążeń aby móc badać różne strony swej muzycznej osobowości.

 

Nie brzmiał jak ktokolwiek inny i miał racje, kiedy powiedział Marion Keisker gdy po raz pierwszy wszedł do studia Sun w wieku 18 lat a ona chciała w jakiś sposób określić jego muzykę, że śpiewa wszystkie gatunki muzyki.

 

Podczas tej niedzielnej, kwietniowej nocy udowodnił, że jego młodzieńcze przechwałki są faktem. 

 

Otworzył sesję jedwabistą wersją “Ferver”, Peggy Lee i oczywiście śpiewał inne gatunki takie jak; blues, r & b , gospel (“Thrill Of You Love”, Stan’a Kesler’a, była co najmniej racjonalną faksymile), pop i rock and roll’a.

 

Sesja ta, prawdopodobnie była jedną z najbardziej niezwykłych i ambitnych sesji w jego karierze. Charakteryzowała się nie sterowaną pełnią życia - niezależnie od tego jaki materiał wziąć do ręki. Znalazło się tu trio piosenek tkwiących głęboko w jego sercu i być może właśnie one odzwierciedlały jego otwartą istotę.

 

Freddy Bienstock, kiedy w poprzednim roku odwiedził Elvisa w Niemczech, jako pierwszy słyszał go śpiewającego “There’s No Tomorrow”. Była to angielska wersja (z roku 1948 włoskiego standardu “O Sole Mio”) autorstwa Tony Martin’a. Po powrocie do Nowego Jorku zakupił prawa autorskie dla Hill & Range i nową angielską wersję (Aarona Shroeder’a / Wally Gold’a), “ It’s Now Or Never” kilka miesięcy później zaprezentował Elvisowi w Graceland.

 

Piosenka z miejsca go znokautowała – pokochał melodię, dramaturgię i wokalne wyzwanie jakie przedstawiała.

 

Kiedy nagrywał ją, to według Bill’a Porter’a “miał kłopoty z zakończeniem. Zrobiliśmy kilka podejść i on krzyczał w zakończeniu, więc powiedziałem - ‘Elvis, możemy spleść zakończenie, - Dlaczego właśnie tak nie zrobisz? Nie potrzebujemy robić piosenki na różne sposoby a on na to - ‘ Bill , mam zamiar właśnie zrobić ją a swój sposób albo wcale. I zrobił !”

 

Wybór utworu “Are You Lonesome Tonight ?” (hit Henry Burr’a z roku 1927 - najbardziej obiecującego balladowego piosenkarza tego okresu) był nieoczekiwanym zaskoczeniem z nieprawdopodobną scenerią. Wersja Gene Austin’a (przez wiele lat Colonel kierował jego karierą) była ulubioną żony Colonela - Marie i jedyną o której nagranie prosił Elvisa.

 

O 3-ciej lub 4-tej rano, kiedy światła były przyćmione a inżynier mozolił się nad ustawieniem poziomu - Elvis, w środku utworu wystrzelił długą i wysoce dramatyczną recytacją.

Po zakończeniu piosenki, Lamar Fike – jedyny członek świty wpuszczony do studia, zerwał się na równe nogi i zawołał : “ To zostanie sprzedane w siedmiu milionach egzemplarzy ! To będzie największa płyta jaką kiedykolwiek nagrałeś !”

 

Powinien to być koniec sesji (Parker zwrócił uwagę, że została nagrana dziewiąta piosenka wieczoru a tylko osiem potrzebowali żeby powstał album - ponieważ osiem nagrali już na pierwszej sesji), ale jasne było, że w tym momencie trzeba byłoby pociągu ekspresowego aby zatrzymać Elvisa. Postanowił po “Are You Lonesome Tonight?”, spełnić jeszcze jedną obietnicę.

 

Kiedy był jeszcze w Niemczech, Scotty przysłał mu piosenkę “The Girl Next Door Went A’Walkig” - hit z roku 1959, Thomas’a Wayne.

 

Elvis czuł, że honor nakazuje mu ją nagrać. Następnie w duecie z przyjacielem z wojska, nagrał sentymentalny utwór, który często śpiewali w Niemczech – “I will Be Home Again”.

 

Finałowa piosenka zaczęła się na niecałą godzinę przed wejściem do budynku sekretarek RCA. Wszyscy marudzili, że są zmęczeni, że chcą już iść do domu, ale Elvis uparł się żeby wypróbować jeszcze jedną piosenkę.

 

“Reconsider Baby”, na punkcie której zwariował (hit bluesmana, Lowell’a Fulson’a z 1954 r.), rozkwitła pod wpływem gitary akustycznej Elvisa i saksofonu Boots’a Randolph’a i zawierała to, co Phillips pierwszy usłyszał w głosie Elvisa – do czego Elvis dążył od momentu, gdy po raz pierwszy zetknął się z bluesem w studio Sun.

 

To był moment bezpośredniego triumfu na zakończenie sesji, która uosabiała każdy element pełnej sukcesu historii Elvisa : skupienie, wspaniałość, czułość, intensywność, spokój i kontrola.

 

W czasie, kiedy “ GI Blues” był jeszcze niemal szokującym, ofensywnym wehikułem, okupującym listy przeboju, a już Elvis ukończył zdjęcia do “Flaming Star” – filmu znacznie bardziej ambitnego pod względem dramatycznym gdzie właściwie nie było muzyki.

 

W międzyczasie, w ostatnią niedzielę października wrócił do studia w Nashville. Pracował z tą samą wiarą i determinacją jaką pokazał siedem miesięcy wcześniej.

 

W ciągu jednej nocy zmontował album gospel, spełniając życiowe ambicje. Nagrał go nie tylko w hołdzie dla swojej wiary, ale i dla swoich muzycznych korzeni.

 

Tylko jedna świecka piosenka pojawiła się tej nocy – “Surrender”.

 

Była to kolejna, pełna sukcesu piosenka (po “It’s Now Or Never”), oparta na znanym neapolitańskim standardzie z 1911roku “Come Back To Sorrento”, której opracowanie Freddy Bienstock zlecił zespołowi Pomus / Shuman.

 

Po zakończeniu sesji wrócił do Hollywood kręcić “Wild In The Country” – następny poważny film (o ile “Flaming Star” był szansą na role w stylu Marlona Brando, to ten był w stylu Jimmy Dean’a) ze scenariuszem laureata nagrody Pulitzera – Clifforda Odets’a według pierwszej, oklaskiwanej noweli J,R Salamanca.

 

Pod koniec roku Elvis miał trzy pierwszoplanowe hity, a dwa z nich : “It’s Now Or Never” i “Are You Lonesome Tonight”, ukazały jego nieprzewidywalne kierunki ; pierwszy album (po wojsku), “Elvis Is Back” śmiało odsłaniał nowe obszary ; album gospel był prawdopodobnie jednym z najwspanialszych, napawających dumą dokonań w jego karierze a i znaczące były również jego dwa poważne filmy.

 

Podczas gdy dla najwierniejszych fanów rock’n’rolla było trochę okazji do zwątpienia, w wielu innych rósł szacunek dla Elvisa Presley’a, który był na najlepszej drodze do spełnienia wszystkiego ze swojej obiecującej, świetnej kariery z okresu przed wojskiem i to na daleko szerszą skalę niż krytycy i oszczercy mogli kiedykolwiek przewidzieć.

Jedyną rzeczą, która stała na przeszkodzie był SUKCES.

 

“GI Blues” był jednym z najbardziej dochodowych filmów roku. Album ze ścieżką dźwiękową do niego, wyprzedzał “Elvis Is Back”, “ Flaming Star” i “Wild In The Country” tworząc coś w rodzaju biznesu.

 

Oczywiście można by dowodzić, że Elvis grał sztywno - bez dwóch zdań musiał się wiele nauczyć, ale nigdy nie otrzymał prawdziwej szansy aby się sprawdzić.

 

W lutym i marcu 1961 miał dwa charytatywne występy – jeden W Memphis a drugi w Honolulu i były one podsumowaniem koncertów na żywo aż do lata 1969 roku w Las Vegas.

 

W marcu nagrał album “Blue Hawaii”, który był łagodną mieszaniną ballad i piosenek na motywach hawajskich i powoli stawał się najlepiej sprzedającym się albumem w jego karierze.

W 1961 r zrobił jeszcze dwa filmy i ujrzał jak “Can’t Help Falling In Love” z “Blue Hawaii” sięga szczytu listy najlepiej sprzedających się singli lat 60-tych.

 

Wyglądało to tak, jakby jego nagraniowa kariera zaczynała wykorzystywać jego image i to w czasie, gdy wyglądało na to, że otwierają się przed nim nowe horyzonty.

 

Zmienił się nawet sposób sprzedaży jego płyt przez RCA, gdy Steve Sholes całkowicie odszedł z filmu i odpowiedzialność za muzykę Elvisa przeszła z A & R na wydział marketingu.

 

Sesja w Nashville z roku 1961 generalnie rzecz biorąc była bardziej dorywczą sprawą niż sesje nagraniowe w roku 1960 i nie z powodu braku entuzjazmu ze strony Elvisa, ale raczej z powodu poczucia nowych możliwości lub produktywności.

 

Znalazła się tu pewna ilość wybitnych tytułów (blues’owy klasyk Chuck’a Willis’a – “I Feel So Bad” z kłopotliwym solo saksofonu, Eddy Arnolda “It’s A Sin” z pięknym finałowym akcentem na gitarze Hank’a Garland’a), ale większa część wyglądała tak, jak wiele sesji pop charakteryzujących się nie przez uchwycenie siły, ale przez poszukiwanie oryginalności roku 60-tego.

 

Rzucający się w oczy wyjątek nadszedł wraz z dwiema nowymi piosenkami Don’a Robertson’a, autora “I Really Don’t Want To Know” - wielkiego hitu, który wykonywał w 1954 Hank Snow.

Robertson na jedną z pierwszych sesji Elvisa w RCA przyniósł nagranie “I’m Counting On You”, ale pokłócił się z Hill & Range i nie wrócił w objęcia wytwórni aż do roku 1959.

 

Dwie ballady : “There’s Always Me” i “Starting Today” przyłączączono do marcowej sesji. Pasowały prawie idealnie do nowego bardziej refleksyjnego stylu Elvisa i uniosły piosenkarza na wyżyny jego wokalnej i interpretacyjnej siły.

 

Typowa dla Robertson’a otwartość, zbliża melodycznie i lirycznie - i jak we wszystkich jego utworach, głębia - łatwiej przeciwstawia się definicjom tych obydwu układów i wyraża poczucie zranienia, tęsknoty i smutku – uczucia, jakie ty możesz usłyszeć już w “My Happiness”.

 

Autor nagrał swój głos na demo i był on podobny do brzmienia głosu Elvisa.

 

Już dziewięć dni po sesji w Nashville, Robertson został zaproszony na spotkanie z Elvisem w Radio Recorders w Hollywood, kiedy nagrywał ścieżkę dźwiękową do “Blue Hawaii”. Miała tu być umieszczona “No More”, której współautorem był Hal Blair.

 

Łagodny styl Robertson’a był już dobrze znany, chociaż on sam w tym czasie już nie. Jego demo “ Please Help Me I’m Falling”, w poprzednim roku był wzorcem dla Floyd’a Cramer’a - wzorcem, który wyróżniał się i był bardzo popularny i Elvis żartobliwie napomykał, że Floyd powinien spotkać się z facetem od którego wziął swój styl.

 

Wbrew pozorom (żaden inny autor piosenek nie otrzymał zgody na przekroczenie tego zamkniętego kręgu od czasu Leiber’a i Stoller’a) Elvis i Robertson szybko stali się przyjaciółmi i przez pewien czas Robertson był częstym gościem Elvisa w Hollywood przy Perugia Way.

 

“Przy jakiejś okazji wszedłem do jego domu i wtedy pierwszy raz usłyszałem jego wersję jednej z moich piosenek. Innym razem podszedł do mnie aby porozmawiać o piosenkach i lirykach. Pamiętam, że była jedna piosenka, którą był szczególnie zainteresowany ..... dyskutowaliśmy wtedy długo i wyglądało to tak, jakby chciał żebym wiedział, iż rozumie o co tu chodzi i co wyraża liryka.”

 

W ciągu następnych dwóch lat, nagrał dziewięć wyróżniających się utworów Robertson’a - między innymi takich jak : “I Met Her Today”, “Anything That’s Part Of You” i “They Remind Me Too Much Of You”.

 

Jego nowe, wysokie, osobiste brzmienie godziło ekspresję z wrażliwością i emocjonalną zawiłością, które to uczucia często trzymał w ukryciu.

 

Następną sesję (w czerwcu ) w Nashville prowadził już w tym brzmieniu, traktując je nie jako sposób śpiewania piosenek Robertson’a (w tym czasie nagrał tylko jedną), ale jako inny równie dobry z inicjatywą kierunek.

 

“Pierwszy raz usłyszałem Elvisa w 1955 r. Śpiewałem wtedy w klubie “Musicale” przy 70-tej ulicy i w pewnym momencie z szafy grającej popłynęła “Mystery Train. Nie mogłem uwierzyć własnym uszom - brzmiała tak, jakby wydobywała się z moczarów. Dla mnie była to najbardziej fascynująca płyta. Zobaczyłem tego faceta w “The Dorsey Brothers Show” i byłem naprawdę kompletnie poruszony. Nigdy nie sądziłem, że mógłbym ostatecznie pisać dla niego”.

 

Doc Pomus i Mart Shuman byli spółką autorską z korzeniami głęboko osadzonymi w r & b (wspólnie napisali dla The Drifters takie przeboje jak : “This Magic Moment” i “Save The Last Dance For Me”, natomiast Doc Pomus samodzielnie dostarczał standardów takim jak : Big Joe Turner, Ray Charles i The Coaster).

 

W 1959 po raz pierwszy związali się z Hill & Range i niemal natychmiast powstał przebój “A Teenager In Love”, którego pełen impetu sukces przeniósł ich u schyłku roku 1959 do Londynu.

Tu spotkali przyjaciela Elvisa – Lamar’a Fike (miało to miejsce kilka dni po tym jak spędził z Elvisem urlop w Paryżu. Należał do świty Elvisa i wcześniej towarzyszył jemu i jego rodzinie w Teksasie a następnie w Niemczech gdzie jego szef służył), który zapytał ich czy nie mieliby jakiegoś materiału dla Elvisa, gdy ten wróci z wojska i następnie przedstawił ich na sesji nagraniowej.

 

W taki oto sposób “A Mess Of Blues” znalazła się na pierwszej sesji po wojsku a współpraca Pomus’a i Shuman’a z ich naturalną bluesową orientacją (Doc jako dziecko padł ofiarą polio i większą część swojej kapryśnej młodości spędził jako jedyny, biały wykonawca bluesa (o kulach) na Brooklinie – w klubie, gdzie przypadkowo zahaczył się wraz z Otis’em Blackwell’em ) stała się jedną z wiodących ekipy Elvisa.

 

Jak na ironię, dwa najbardziej przebojowe utwory tej spółki, które Elvis nagrał na czerwcowej sesji w roku 1961, nie były napisane specjalnie dla niego – “Little Sister” przeznaczono dla Bobby Darin’a, który próbował ją bez sukcesu a “His Latest Flame” (ze zmienionym rytmem przez Bo Diddley) od ręki odrzucił Bobby Vee -“ jednak okazały się one doskonałe dla Elvisa.

 

“Little Sister” była zbliżona tak bardzo jak to było możliwe do “wstrętnego” bluesa – jakby Doc faktycznie przeznaczył ją dla Elvisa (każdą fazę kończyła gitara, co czyniło ją bardziej płynna), a “His Latest Flame”, była rodzajem pop z posmakiem r & b o zabarwieniu hiszpańskim i Elvis potrafił podchwycić ten rytm nawet przez sen.

 

Oprócz piosenek spółki Pomus / Shuman i numeru Don’a Robertson / Hal Blair, znalazła się tutaj również indywidualna piosenka Robertson’a “I’m Yours” i była tak boleśnie wytworna jak żadna z kompozycji Don’a - była także piosenką podpartą nazwiskiem Elvisa co nadawało sesji mocniejszy akcent osobisty.

 

“That’s Someone You’ll Never Forget”, to utwór który zasugerował Elvisowi szkolny przyjaciel - a późniejszy ochraniarz – Red West.

 

West był zwariowany na punkcie muzyki, ale jego autorski debiut przypada właśnie na to nagranie. Zaproponował tytuł bez jakichkolwiek objaśnień i Elvis przedstawił ją z takim uczuciem, że pozwoliło to wielu z jego przyjaciół domyślać się, że naprawdę myślał o matce.

 

W październiku tego roku, Elvis nagrał jeszcze pięć piosenek (włączając dwie z najlepszych Robertson’a , “Anything That’s Part Of You” i “I Met Her Today”, nie mówiąc o “Good Luck Charm”, która stała się przebojem roku.) “ wciskając” je między filmy “Follow That Dream” i “Kid Galahad”.

 

Później, już w marcu 1962 r, nagrał większość materiału do swojego rzeczywistego studyjnego albumu zatytułowanego (do 1967 r nastąpiła przerwa), “Pot Luck”. 

 

Składał się on z sympatycznych nagrań i odznaczał się swego rodzaju wokalną wszechstronnością i swobodą jaka cechowała całą jego pracę zarówno studyjną jak i filmową.

Od wyjścia z armii, tytuły albumów zdradzały zamiary tak otwarcie, jak album z roku 1961 - “Something For Everybody”. 

 

Filmy z niefrasobliwą stylistyczną płynnością, do pewnego stopnia bez spójności, nieszkodliwe, jednorodne (nieważne jak pięknie przedstawione) zastępowały zwykłą oryginalność wyrażenia lub celu i było jasne że na sesje nagraniowe pozostawiały tyle czasu co machnięcie psa ogonem.

Poza kilkoma piosenkami Doc’a Pomus’a i z górnej szuflady numerem country (spółki Leiber/Stoller), “Just Tell Her Jim Said Hello”, co do którego Freddy Bienstock był przekonany że będzie klapą, to najważniejszym aspektem tej sesji było dostarczenie przez Elvisa własnej piosenki do nagrania – tym razem była jedną do której wniósł coś więcej niż sam tytuł.

 

Zawsze był świadomy swojego braku umiejętności pisarskich. We wczesnych wywiadach niezmiennie zaprzeczał gdy go pytano o autorstwo takich piosenek jak : “Love Me Tender” czy “Don’t Be Cruel” i wyrażał podziw dla piosenek takich artystów jak : Chuck Berry i Carl Perkins i obecnie mając 27 lat nie martwił się bardziej ujawniając to, niż wtedy gdy miał lat 17-cie.

 

Niemniej jednak, zaproponował podłożenie nowego tekstu do utworu Cole Porter’a, “Begin The Beguine”. Kiedy Porter odmówił wyrażenia zgody, napisał tekst z Red’em West’em i podłożył go pod “dwu-akordową” hiszpańską melodię napisaną przez Charlie Hodge. “You’ll e Gone” jest mrocznym melodramatycznym opowiadaniem o namiętnościach i rozstaniach o świcie – jedynym, w które Elvis bez zastrzeżeń przelał samego siebie, nawet jeśli był teraz, jak podejrzewał Bienstock słabo zainteresowany całym tym przedsięwzięciem i odczuwał blokadę artystyczną. To była pierwsza i ostatnia piosenka jaką sam napisał.

 

W 1963 r odbyła się tylko jedna sesja nagraniowa, na której wśród 12-tu piosenek znalazł się jeden ważny hit “Devil In Disguise” – wypełniony tym samym rodzajem uroku jaki cechował dwa poprzednie studyjne dokonania [...].

 

Elvis nagrał jeszcze trzy kawałki w styczniu 1964r (włącznie z “It Hurts Me” – jedną z najładniejszych i najgłębszych uczuciowo) i przez następne dwa i pół roku nagrywał muzykę filmową.

 

Co mogło być powodem tak długiej nieobecności jednego z najlepiej sprzedających się artystów świata ? Prawdy okazały się oczywiste.

 

Najprostsze wytłumaczenie musiałoby się zacząć i skończyć ogromem odniesionego sukcesu i nudą towarzyszącą temu sukcesowi.

 

W 1964 i 1965 r, Elvis robił swoją zwykłą porcję trzech filmów rocznie, bez widocznego wysiłku czerpiąc z nich materiał na LP. Dziesięć z tych piosenek RCA umieściła na TOP 40.

 

To było jasne, że nie potrzebowali dodatkowej “produkcji”, która by go reprezentowała na rynku pop.

 

Odseparowany od jakichkolwiek zewnętrznych impulsów, nie kierowany przez A & R, bez piosenek wydawanych na rosnące zapotrzebowanie, z kilkoma tuzinami tytułów potrzebnych do nadziania nimi filmów każdego roku - nic dziwnego, że Elvis znalazł się w swego rodzaju impasie.

 

Muzyka zawsze była siłą napędową jego życia. Była jedynym pewnym źródłem emocjonalnej ekspresji i odprężenia i kiedy został odcięty od koncertowania i nagrywania, coraz bardziej zwracał się ku innym drogom duchowej ekspresji.

 

Tylko dzięki naciskom (związanym ze spadkiem sprzedaży płyt) wytwórni płytowej i jej kierownictwa, Elvis wrócił w końcu do studia w maju 1966 r. -  z nową grupą muzyków, z nowym albumem gospel do nagrania i nowym producentem ze strony A & R.

 

“Robił film za filmem. Był związany kontraktem i zobligowany do kręcenia dwóch albo trzech filmów rocznie. Grał z psami , kurami, krowami, końmi i dziećmi ...... wiesz ciężko jest nagrywać przebojowe płyty i być zmuszonym do śpiewania kurom. Piosenki były jakie były i Elvis był tym zmęczony.

 

 

Felton Jarvis miał 31 lat. Do Nashville przybył z Atlanty aby podjąć pracę w ABC i rok później podpisał umowę z RCA i został asystentem producenta.

 

Elvisa spotkał pierwszy raz w 1955 r., kiedy jako 20-letni marynarz stacjonował w Norfolk, Virginia i poszedł obejrzeć występ Hank’a Snow’a - a wyszedł jako fan Elvisa.

 

Rzeczywiście, stał się tak wielkim jego fanem, że kiedy jako inżynier pracował w Atlancie u Bill’a Lowery stał się kimś w rodzaju imitatora Elvisa (“Don’t Knock Elvis” była jego wkładem w tę pracę) - następnie w 1963 r. miał swój debiut jako producent innego, bardziej utalentowanego imitatora, który nazywał się Marvin Benefield i przechrzcił się na Vince’a Everett’a po zagraniu tej postaci przez Elvisa w “ Jailhouse Rock” (regionalnym hitem Benefield’a była znakomicie naśladowana “Such A Night” ).

 

Jarvis był energicznym, pełnym entuzjazmu optymistą – żył przeszłymi wspaniałymi chwilami z optymizmem patrząc w przyszłość i ani myślał stać w miejscu. Krótko mówiąc, on był wszystkim tym czym nie był Chet Atkins.

 

“Chet nie lubił długo siedzieć“ powiedział Felton, kiedy pierwszy raz przyszedł na plan filmowy, “ ... przeszedł się, powiedział ‘Hello’ i poszedł do domu. Któregoś dnia powiedział, ‘Właśnie ciebie przenoszą - możliwie, że wszystko rozwalisz, ale możesz nad tym popracować’. I tak się zaczęło”.

 

Był to związek, który był udany od samego początku. Entuzjazm Jarvis’a przywracał trochę utraconej wiary.

 

W sesji brali udział nie tylko The Jordanaires i żeńska grupa wokalna (w składzie : Millie Kirkham, June Page, Dolores Edgin & Sandy Posey), ale i nowy kwartet gospel The Imperials – niedawno założony przez Jake Hess’a, byłego wokalistę grupy The Statesman  która to inspirowała Elvisa.

 

Materiał gospel od The Statesmen i The Blackwood Brothers, był mniej więcej dobrze zmiksowany a jednym z najważniejszych punktów był duet Elvisa z Hess’em w klasyku “If The Lord Wasn’t Walking By My Side”.

 

Nowy przypływ energii, poczucie nowego celu, relaksująca choć pełna entuzjazmu sesja, wyzwoliła “coś” w Elvisie.

 

Z kawałkami sakralnymi w zupełnie nieprawdopodobny sposób, nieoczekiwanie przeplatały się kawałki świeckie wraz z podniecająco nową wersją “Down In The Alley” i bardzo żywiołową interpretacją “Tomorrow Is Long” Boba Dylana, z “Beyond The Reef”, hawajskim przebojem Binga Crosby z roku 1950 , z Red’em śpiewającym wiodącą partie i Charlie’m śpiewającym drugim tenorem.

 

Była tu też chwytająca za serce wersja “Love Letters” - Ketty Lester’a, którą przedstawił (pianino/ organy), David Briggs.

 

David Briggs, który przybył z miasta Muscle Shoas (po zagraniu w kilku wcześniejszych hitach soul i kilku sesjach Feltona) był na śmierć przerażony perspektywą udziału w tej sesji.

Miał zastąpić Floyd’a Cramer’a dopóki ten nie dojedzie.

 

“Zazwyczaj Elvis nie przychodził wcześnie, ale tym razem przyszedł już wczesnym wieczorem gotów do pracy ” -  powiedział Briggs. “Pierwszą piosenką jaką chciał się zająć była “Love Letters”, która cała jest na pianino. Musiałem więc grać. Dopiero co się spotkaliśmy, a już 5 minut później siedziałem przy nim na stołku, a on przy pianinie. Po chwili wstał, przeszedł na drugi koniec studia - wrócił, przesunął tam pianino, zgasiliśmy wszystkie światła, a na pianinie postawiliśmy świece. Sytuacja była podniecająca i w tym momencie wszedł Floyd, więc powiedziałem :

 

‘ Wspaniale człowieku, chodź tu i graj , a ja podszedłem do organów, ale wtedy Elvis spytał :

‘Gdzie jest ten chłopak? Chciałbym usłyszeć jak gra.’. ‘O cholera, ‘,pomyślałam, ‘teraz będę grał nie tylko z Elvisem, ale jeszcze przed Floyd’em‘, kiedy już skończyliśmy słuchał tego jeszcze 50 razy“.

 

Było to spotkanie pod wieloma względami podobne do pierwszej po wojsku sesji z Elvisem rzucającym się w wir muzycznych pomysłów i Felton’em podążającym dokładnie za nim.

Nie wyczuwało się poczucia zmieszania w obecności nowych twarzy w studio, ani poczucia samoświadomości w sakralno-świeckiej mieszance – kiedy chciał szybki kawałek gospel, po prostu odwracał się do Jake Hess’a i pytał czy ma coś odpowiedniego.

 

“Ty mogłeś ..” powiedział Felton, “do pewnego stopnia przedstawiać swoje propozycje, ale Elvis jak gdyby trzymał się swoich koncepcji - on wiedział czego chce i ty nie mogłeś wpłynąć na niego, on dążył uparcie do swojego celu. Mogłeś mieć harmonijny głos i śpiewać jeden werset w ostatnim chórku, mógłbyś go zaczynać osiem razy zanim weszli, a Elvis i tak powiedziałby :

‘Zacznij jeszcze raz i tak ciągnij, żeby oni to poczuli’.

 

Przebywali tu trzy noce i trzy i pół dnia (czwartej nocy przyszli około pierwszej) i Elvis stracił poczucie czasu, kiedy przesłuchiwał to wszystko z niewiarygodną przyjemnością.

Dla Feltona nagrania nie mogły być lepsze i był przekonany, że dla Elvisa również.

 

“Wiesz ..” powiedział Elvis do Felton’a przy jakiejś kolejnej okazji - “śpiewanie sprawia, że dobrze się czuję, po prostu przeszywają mnie dreszcze .... tego uczucia nie można kupić za żadne pieniądze. Cokolwiek śpiewam jestem z tego dumny. Przechadzam się i mówię : ‘To jest dobre ... sprawia że czuje się dobrze’.”

 

“Nie mogłem ruszać jego wcześniejszego materiału. To była niesamowita sprawa. Mówili :

‘Nie graj jego materiału ... jesteś przecież roztropny, włożyłeś w sesje Elvisa tyle rozwagi i tak trzymaj. Tutaj utopiono wiele pieniędzy. Wszyscy wiedzą, że gdyby nagrał “doga” to i teraz rozszedłby się w ilości 500 tysięcy egzemplarzy.Trzeba uważać na to co się mówi, jak się mówi i do kogo się mówi”

 

 

Felton znalazł się pod nie mniejszym naciskiem niż Steve Sholes – nie miał możliwości zwoływania sesji czy przedstawienia piosenek do nich, inaczej niż za pomocą kanałów do tego przeznaczonych. Mimo całego entuzjazmu jaki wkładał w pracę, nie był w stanie zaprowadzić porządku w bezładnym życiu Elvisa.

 

Po czerwcowej sesji, następna odbyła się w marcu 1967 r. i zaowocowała nagraniem romantycznej ballady, “Suppose”.

 

Elvis odwiedził studio w Nashville tylko dlatego, ponieważ po rozpoczęciu zdjęć do “Clambake” miał wypadek pod prysznicem. Zażenowany, przygnębiony i z nadwagą, wziął kilka tygodni urlopu aby pozbierać się i dojść do formy.

 

Kiedy wrócił do studia we wrześniu panował tam zupełnie inny porządek. Za stanowczą namową kierownictwa, trzymał się z daleka od rozrywek. Porzucił nie tylko spirytualne studia, ale i duchowego doradcę – Larry Geller’a, który odegrał kontrowersyjną rolę w ciągu ostatnich trzech lat w jego dotychczasowym życiu.

 

Na sesję przyniósł piosenkę, zdecydowany ją nagrać.

 

“Guitar Man”, był hitem country - autora Jerry Reed’a, starego przyjaciela Jarvis’a z Atlanty, która niemal idealnie pasowała do Elvisa. Opowiadała o muzycznych wzlotach i upadkach.

 

Spodobała mu się i odkąd po raz pierwszy usłyszał ją w radio na Wybrzeżu, chciał ją nagrać.

Kiedy w studio zabrali się za nią, to z biegiem czasu, Elvis stawał się coraz bardziej przygnębiony.

 

Według Feltona “pracował nad nią i pracował, starając się wydobyć właściwy dźwięk, aż spytałem - ‘ Elvis, czy chcesz aby gitara brzmiała jak u Jerry Reed’a ? - odpowiedział ... ‘ Felton, tak powinno być ! ‘ - a ja na to ... ‘Dobrze, a więc jedynym wyjściem jest ściągnięcie Jerry Reed’a i niech on to zrobi ‘.”

 

Wezwali Reed’a, który w tym czasie pojechał na ryby. Kiedy wreszcie przyjechał, przypominał -  jak powiedział Felton “prawdziwego dzikusa z Alabamy”. Wiadomo, nie golił się z tydzień, miał na sobie stare ubranie, na którym widniały zaschnięte kawałki ziemi.

 

Wszedł, Elvis spojrzał na niego i zawołał : “Boże, miej litość ! Kto to jest?”

Zupełny entuzjazm (lub przynajmniej zupełny) z którym zaczęli sesję, był pożądanym nie tylko aby wykonać piosenkę [...]. Elvis i zespół nie zatrzymali się na “Guitar Man”, ale weszli w rockową “What’d I Say” - Ray Charles’a. Prowadzili ją minutę lub dwie (ta wersja jest na jednej z płyt tego zestawu), a kiedy ją skończyli, zabrali się za klasycznego bluesa - “ Big Boss Man”.

 

“Ta sesja przypominała przekładaniec” - opowiadał Reed, który nigdy wcześniej nie pracował z Elvisem, “ ... przypominam sobie, że byłem cholernie zdenerwowany, nie mogłem grać, ale on był naprawdę podekscytowany a to ekscytowało mnie. A kiedy Elvis miał coś w duszy jego oczy zaczynały błyszczeć i chłopie, rzeczywiście wszystko mogło się zdarzyć.”

 

Z przyczyny jednego “drobnego” problemu, spędzili całą noc zastanawiając się jak go rozwiązać. Wcześniej nikt nie martwił się o prawa autorskie Jerry Reed’a. Według słów Scotty Moore - “przycisnęli Jerry'ego do muru, ale on nie chciał sprzedać praw.”

 

“Pamięta jak pytałem,” wspomina Reed - “dlaczego nie powiedzieliście mi zanim przyjechałem, zaoszczędziłoby to czas wszystkim ... ‘Zmarnowaliście czas Elvisowi‘, zacząłem się podniecać ... ‘zmarnowaliście czas wszystkim muzykom, RCA i mój. Nie mam zamiaru sprzedawać swojej duszy !”

 

“Problem ten, stał się kością niezgody”, opowiadał beznamiętnie Freddy Bienstock, “a Elvis na dobrą sprawę nie chciał być w to wplątany". Mówiąc inaczej gdyby chciał, mógł naciskać na Reed’a, ale nie zrobił tego. Sprawiał wrażenie, że jest to dla niego odrażające i “Elvis Presley & Gladys Music” nie otrzymali niczego”.

 

Było niemożliwe dla niego aby tego dnia być miłym w stosunku do Reed’a czy zarządu i faktycznie w rezultacie wrócił do domu bez nagrania żadnej innej piosenki. Reszta sesji była jakby przyćmiona - dobry nastrój prysł, brakowało odpowiedniego materiału, powróciło coś w rodzaju bezcelowości, braku ukierunkowania co położyło wiele wcześniejszych sesji.

 

Takie numery jak “He-Heel Sneakers” czy Eddy Arnold’a - “You Don’t Know Me” i “Just Call Me Lonesome” były idealne jako piosenki, ale nie pasowały do Elvisa.

 

W dalszym ciągu dominowały interesy koncernów, wydawca nie był w stanie dostarczyć nowego, ekscytującego materiału, a przedstawiciel A & R odżegnywał się od wszystkiego i nawet Felton nie mógł pomóc -mimo, że czuł się zniechęcony.

 

Następna sesja w styczniu, bardziej dramatycznie niż kiedykolwiek obrazuje sidła w jakie wpadła muzyczna organizacja -The Elvis Presley. Pierwotnie była przewidziana jako sesja albumowa, a zakończyła się będąc finansowana przez MGM, która potrzebowała jednej lub dwóch piosenek do filmu “Stay Away Joe” (ostatecznie, jedną z nich włączono do filmu, podczas gdy drugą włączono jako bonus do albumu “Speedway”).

 

Zły nastrój potęgował się w miarę jak Elvis odrzucał jedną po drugiej proponowane przez wydawcę piosenki. W końcu Jerry Reed, który brał udział w sesji wnosząc czyste brzmienie do jednej z zarejestrowanych na taśmie piosenek ( “Too Much Monkey Bussines”, Chuck’a Berry), wspomniał, że ma piosenkę i zagrał ją Elvisowi, trochę potajemnie w holu.

 

Był to jakby recytowany blues, zatytułowany “US Male”, który pasował do Elvisa i jego stylu i wkrótce zaczął zdobywać pozycję największego hitu od czasu “Puppet On A String” z roku 1965.

 

 W tym momencie Felton był w kabinie i wiedział, że Elvis wyraźnie pragnie nowego, prowokującego materiału i wiedział, że ma (Felton) grupę błyskotliwych młodych muzyków, którzy zachęceni sukcesem “How Great Thou Art”, wspaniale pracowali jako zespół - wiedział także, że ma 33-letniego piosenkarza “konia roboczego”, który aż się rwie do pracy, a on po prostu nie ma dokąd z nim pójść.

 

Odbywało się to w atmosferze zbliżającego się Singer TV Special. Colonel zawarł umowę z NBC, że za jednym zamachem połączą TV Special z filmem co mogłoby przynieść milion dolarów zysku.

 

Jak miało wyglądać show było niejasne jeszcze na kilka tygodni przed rozpoczęciem realizacji.

 

Colonel wyobrażał sobie go jako typowy program świąteczny z hymnami, kolędami, a także z miłosnymi standardami. Innego zdania był zespół producentów - Steve Binder / Bones Hove i zdecydował się przeciwstawić tym pomysłom.

 

Dwa tygodnie przed próbnym nagraniem, realizatorzy nie byli jeszcze pewni co przygotował Elvis, a jeszcze bardziej nie byli pewni na co gotowe jest wyrazić zgodę kierownictwo.

 

Całą sprawę wziął w swoje ręce dyrektor muzyczny, Billy Goldenberg - zestawił piosenki, które zaklasyfikowano jako nadające się do wykorzystania i przeszedł do systematycznej pracy z Elvisem.

 

Z źródeł zbliżonych do gwiazdy dobiegały Goldenberg’a ostrzeżenia, iż Elvis nigdy nie pracował z orkiestrą - więc nic dziwnego, że Billy czuł się zaniepokojony, ale obiecał nie wtrącić słowa krytyki jeśli Elvisowi coś z nią nie wyjdzie.

 

I kiedy usiadł z piosenkarzem znalazł innego Elvisa - niż ten, którego przez długi czas ukazywano. Zobaczył tego samego, którego pierwotnie odkrył Sam Phillips - tego samego, którego znał Felton. Odkrył wrażliwość kryjącą się w muzyce Elvisa i w jego osobowości.

 

Kiedy zabrali się za długą “Guitar Man”,  która była centralnym punktem programu - Elvis po raz pierwszy spotkał się w studiu nagrań z 40-osobową orkiestrą.

 

Billy Golddenberg wspomina : “Mieliśmy skrzypce, wiolonczele i francuskie rogi i kiedy już je przesłuchałem ... Elvis wszedł i powiedział : ‘Ach, to naprawdę interesujące, sądzisz, że potrafię z tym śpiewać ? ‘Oczywiście, odpowiedziałem. Wszyscy wyszli i zaczęli rozmawiać między sobą, - ‘To nigdy się nie uda, po prostu nie wyjdzie’, a On spytał : ‘Teraz? Czy mogę spróbować teraz z orkiestrą ?. ’ Wszedł do środka a ja sprowadziłem orkiestrę i zrobił całą rzecz zaczynając bardzo cicho, potem głośniej, dopóki dźwięk nie stał się całkowicie chrapliwy. Był zlany potem, a gdy skończył powiedział : ‘Chcę zrobić to jeszcze raz’ – nie mógł nasycić się tym brzmieniem.”

 

A kiedy przyszło do nagrania “If I Can Dream” (finałowej piosenki, którą jak mówi Steve Binder - napisano w ostatniej minucie jako wyraz protestu przeciw morderstwom na Bobby Kennedym i Matinie Luterze Kingu i która stanowiła dramatyczne wyznanie nadziei na przyszłość spokojną, bez terroru), to według słów co-producenta - Bones Howe, Elvis był nią bardzo podekscytowany : “Powaliłem go piosenką na podłogę wraz z mikrofonem, a on śpiewał przed sekcją rytmiczną zupełnie zszokowaną i też całkowicie powaloną na kolana jego wykonaniem. Muzycy siedzieli z otwartymi ustami .... nigdy dotąd nie widzieli czegoś podobnego. Kiedy skończył i wyszedł otworzyliśmy jego wokal a kiedy postanowił powtórzyć zgasiliśmy wszystkie światła a on śpiewał w ciemności”.

 

“Zwolnili wszystkich do domu” - dodaje Binder, “i w ciemnym studio został tylko Elvis. Śpiewał miotając się na cementowej podłodze na tle szyby pokoju kontrolnego. Zrobił trzy a może cztery próby i ponownie przyszedł do kontrolki. Graliśmy to jeszcze z piętnaście razy”.

 

Oglądając później fragmenty całego show z Binder’em i Howe’em - Elvis “śmiał się i klaskał, myślę, że podobało mu się, ponieważ obejrzał to ze cztery razy i powiedział : ‘Wiecie, już nigdy nie zaśpiewam żadnej piosenki jeśli w nią nie uwierzę’ - a mówił to zupełnie poważnie”.

 

Może nie wszystkie plany zostały zrealizowane, ale z pewnością był to pomost umożliwiający rok później powrót Elvisa do występów na żywo. i doprowadził do bardziej bezpośredniego powrotu do domu.

 

W styczniu 1969 r, tuż po pełnym triumfu występie w telewizyjnym show i gdy “If I Can Dream” była ciągle na szczycie listy przebojów przekształcając się w najlepiej sprzedającą się płytę od czasu “Crying In The Chapel” z roku 1965, Elvis wrócił do Memphis na pierwszą sesję nagraniową - od czasu kiedy rozstał się z Sun Records 14 lat wcześniej.

 

13 stycznia przekroczył drzwi malutkiego Amercan Studio - Clips’a Moman’a, mieszczącego się w zniszczonej części Memphis przy 827 Thomas Street. Objął szybkim, sceptycznym spojrzeniem wszystko dookoła i przystąpił do pracy (“ Na górze między krokwiami piszczały szczury” - opowiadał gitarzysta Reggie Young, “to było trochę straszne studio”).

 

Jak rzadko kiedy bywało w karierze Elvisa, sytuację w obecnej chwili nie komplikował biznes.

 

Zdaniem Marty Lacker’a, vice-prezesa American (w tym czasie) i długoletniego członka “Memphis Mafia”, decyzja zorganizowania sesji została podjęta w czasie obiadu w Graceland, przed zaplanowaną przez Nashville datą.

 

Elvis nie otrzymywał wielu dobrych piosenek – Lamar do pewnego stopnia domagał się ich więcej, ale bez samo-zaangażowania ponieważ miał oddzielną umowę z Hill & Range i był zmęczony klimatem panującym w Nashville.

 

Wszystkiego czego Presley potrzebował, to nowego spojrzenia w zupełnie innym miejscu, a American wówczas, znajdowała się w samym środku 3-letniego pasma sukcesów ze 122 nagraniami na listach przebojów i na dobrą sprawę z tą samą sekcją rytmiczną akompaniującą od Wilson’a Pickett’a, Neil’a Diamond’a do własnej lokalnej grupy The Box Tops.

 

George Klein - inny dobrze ustawiony członek świty, który jako autor piosenek miał własną umowę z Chips’em, tak długo naciskał na American dopóki Red West nie otrzymał kontraktu z towarzystwem wydawniczym Press Music.

 

Uważano, że głównym powodem, dla którego Elvis zjawił się w American była chęć nagrania przeboju. Zdaniem Feltona “on po prostu chciał spróbować czegoś innego, przez długi czas robił te same stare rzeczy i zdecydował się na coś nowego.”

 

Według punktu widzenia Feltona, mógłby to być jedyny sposób przełamania wydawniczo –filmowej hegemonii, która obecnie w Nashville manipulowała nim od dwóch i pół lat, a on ostatecznie mógłby doprowadzić do takiego rodzaju nagrań do jakich jego zdaniem Elvis był uzdolniony. 

 

Mogło to oznaczać konieczność przeniesienia Feltona do studia Chips’a (Chips Moman, co natychmiast stało się jasne, nie miał zamiaru uginać się przed kimkolwiek) i rezultaty o czym Felton był przekonany mogłby okazać się warte tego. Od momentu przystąpienia do pracy nie było żadnych wątpliwości co do słuszności podjętej decyzji.

 

Po zwyczajowym powitaniu, bez fanfar i zamieszania (“Pamiętam, byliśmy podekscytowani faktem grania z Elvisem “, wspomina perkusista Wayne Jackson, “ale nie tak bardzo jak to było w przypadku Neil’a Diamond’a”) rozpoczęli wersją gospel “Long Black Limousine” (opowiadała o biednej dziewczynie zagubionej w wielkim świecie), którą Elvis obdarzył pewnego rodzaju osobistym gniewem graniczącym z faktycznym społecznym oburzeniem w stosunku do obcych.

 

Po tym utworze, Elvis przeszedł od bluesów, ballad, współczesnej country - do utworu “Mama Liked The Roses” (jest ona hołdem dla macierzyństwa), autorstwa pracownika Studio American, Johnny Christopher’a  - tego samego, który zasłynął równie szczerym i osobistym utworem – krótko mówiąc, to co śpiewał reprezentowało w całości pełny rynsztunek nie tylko muzyki Elvisa, ale i jego wersji muzyki.

 

Atmosfera była ciepła, relaksująca, ale niemniej jednak skoncentrowana na kilku piosenkach, które nie były w pełni wyszlifowane i kiedy Elvis wgryzał się w numer taki jak : “I’ll Hold You In My Heart (“Till I Can Hold You In My Arms”) nie można było mu odmówić, że bardzo się stara – po prostu siadał przy pianinie i sekcja rytmiczna z wahaniem łączyła się z nim i trwało to tak długo dopóki, dopóty wszyscy muzycy nie byli przygotowani do pracy. 

 

Piosenkarz i słuchacz zatracał się emocjonalnie w rytmie i brzmieniu. Tym można tłumaczyć gorącą atmosferę sesji a potęgowały tą gorącą atmosferę okoliczności, których nie można było przewidzieć.

 

Traf chciał, że Roy Hamilton, wspaniała gwiazda r & b oraz jeden z idoli Elvisa ( “You’ll Never Walk Alone”, “Unchained Melody, “ I’m Gonna Sit Right Down And Cry”), pracował w klubie w Memphis i podczas dnia nagrywał w studio Chips’a.

 

Kiedy Elvis dowiedział się o tym, był bardzo podekscytowany  - “Jak myślisz, nie będzie miał nic przeciwko temu, jak wejdę i popatrzę ?”, spytał George’a Klein’a, który akompaniował mu podczas sesji. Przez dwa dni Elvis przychodził do studio na nagrania Hamiltona, zrobił sobie z nim zdjęcie i oddał piosenkarzowi utwór, który zamierzał sam nagrać mówiąc : “Byłeś moim natchnieniem.”

 

“Człowieku, jak on śpiewał !” - z przejęciem opowiadał autorowi piosenki (Dickey Lee) - nieświadomy rozczarowania jakie ten czuł tracąc nagranie jej przez Elvisa.

 

Czyż mógłby być większy honor (co Elvis całkiem słusznie podkreślał) mieć piosenkę nagraną przez Roy’a Hamiltona.

 

W pierwszych dnich, 10-dniowej sesji (Elvis opuścił kilka dni z powodu infekcji gardła i wrócił miesiąc później na blisko tydzień) nagrał dwie piosenki, które przypieczętowały sukcesem eksperyment i z powrotem umieściły go na szczycie listy przebojów.

 

Stanowiły tak nieprawdopodobną parę jakiej nie można było sobie wyobrazić sześć miesięcy wcześniej : piosenka Mac’a Davis’a będąca wstrząsającym opisem stosunków społecznych (jeśli nie jawnym protestem), a uduchowiona kompozycja Mark’a James’a, która była wymierzona w skomplikowane stosunki świata dorosłych, odrzucających zarówno namiętność jak i ból.

 

“In The Ghetto”, była właśnie takim rodzajem piosenki, jakich wystrzegał się celuloidowy Elvis i jedną, która pewnej grupie ludzi ze świty Elvisa sprawiała problem z “image “.

 

Piosenka była znana zarówno Felton’owi (znał Davis’a od lat z Atlanty) jak i Chips’owi i była w czołówce 17 piosenek, które zaproponowano Bill’owi Medley z Righteous Brothers.

 

Początkowo Chips myślał, żeby nagrał ją były piłkarz Roosevelt Grriel, który wzrastał w getcie i miał umowę z AGP. Kiedy Elvis po pewnym wahaniu postawił jasno sprawę, że identyfikuje się z tą piosenką i że chce ją robić, był to koniec jakichkolwiek dyskusji – wszyscy zawinęli rękawy i wzięli się do pracy. W przypadku Chips’a oznaczało to, że przejął rolę aktywisty jakiego przy Elvisie nie pełnił nikt od czasu Sama Phillips’a.

 

Chips był w pewnym tego słowa rodzaju “przeczekiwaczem”. Zdaniem Reggie Young’a, wierzył w przeczekiwanie dopóki wszystko się wyklaruje, ale nie oznaczało to, że miał zamiaru trzymać “buzię na kłódkę”. Gdyby Elvis był nudny, Chips miał zamiar mu o tym powiedzieć i to nie zależnie od tego co by ktoś z jego otoczenia pomyślał.

 

“Każda piosenka, nad którą pracowaliśmy” - wspomina Reggie Young, “ była w naszych wyobrażeniach potencjalnym numerem jeden. W “In The Ghetto” naprawdę się wczuł i wyglądało to tak, jakby w końcu robił piosenkę, którą rozumie i czuje. Włożył w nią część swojej duszy ... musiała nim wstrząsnąć. W tym czasie entuzjazmował się tym co robi i naprawdę przejmował się.”

 

Jeszcze bardziej godne uwagi były pasja i uczucie jakie przelał w “Suspicious Minds”,  która niezupełnie przypadkowo była ostatnią piosenką tej sesji.

 

Nastąpiło wielkie uderzenie firmy wydawniczej na piosenkę, ale Chips wyszedł z tego zwycięsko po tym jak zagroził całkowitym skasowaniem sesji : “Wiecie co wam powiem chłopcy ?, zwrócił się do zgromadzonych tłumnie przedstawicieli RCA, wydawnictwa i zarządu, “ Przyjmijcie do wiadomości fakt, że ta sesja jest kosztowna. Zrobię ją za darmo, ale nigdy już nie wrócicie do studia.” Niemniej jednak piosenkę (którą rok wcześniej autor, Mark James przeznaczył dla Scepter) odsunięto od nagrania.

 

Według George Klein’a, kierownictwo “starało się trzymać Elvisa z dala od tej piosenki. Sesje były dobre, mieli kilka hitów, ale ostatniego dnia wzięli się za dubbingi. Poszedłem do Joe Esposito, który był prawą ręką Elvisa i powiedziałem poważnie  - ‘Joe, muszę z tobą porozmawiać. Jestem gotów położyć na szalę całą moją radiową karierę dla tej piosenki ‘, a on na to : ‘O czym ty mówisz ?’  - ‘ Chodzi mi o “ Suspicious Minds”, Elvis jeszcze jej nie dostał.

 

‘Tak ? Mamy kilka wspaniałych piosenek.’ - ‘Joe, na miłość Boską, to jest piosenka Nr 1 dla Elvisa ! Jeśli powiem to Elvisowi, a on wie, że Chips i ja jesteśmy przyjaciółmi, może pomyśleć, że chcę go wybadać ponieważ sam chcę ją wydać lub coś w tym rodzaju. Ty porozmawiaj z Elvisem. Joe ty nie masz takiego ucha jak ja, ale nie jesteś głuchy’ - ‘Masz rację, to wspaniała piosenka.’

 

Joe poszedł i porozmawiał z Elvisem i jeszcze tej nocy nagrali ją. Była to jedna w najbardziej skomplikowany sposób opracowana piosenka w jego karierze - tym razem rywalizował talent z aspiracją. Reggie Young grał na Super 400 Gipsonie – gitarze Scotty Moore. Wcześniej, Scotty podarował ją Chips’owi, który w przyszłości będzie się chlubił nią jako największą pamiątką z muzycznego biznesu. Grali tę piosenkę w kółko i wszyscy byli nią porażeni. Felton, kiedy zwinął sesję o siódmej rano był także w zupełnej ekstazie.

 

W wywiadzie jaki w tym czasie udzielił Elvis reporterowi James’owi Kingsley z Comercial Appeal, stwierdził, że jest zadowolony z sesji, która była jedną z tych napędzających sprzedaż pyłt i do tego nie była związana z filmem.

 

“Moim zdaniem, Memphis jest miastem”, powiedział Elvis (w czasie wywiadu) i wtedy zwrócił się do producenta ...  “ciężko pracujących artystów.”, a następnie spytał : “Mamy trochę hitów, prawda Chips ?”,  “Być może kilka twoich !” - pada odpowiedź.

 

Dwutygodniowa sesja w lutym, po trzech tygodniach przerwy była także godna uwagi.

 

Tu powstały : bluesowa “Stranger In My Own Home Town” dorównująca nawet “ Reconsider Baby”, “True Love Travels On A Gravel Road” (oryginalny numer country Dallas’a Frazier’a i A.L. “Doodle” Ovens’a, hit Percy Sledge na liście soul), “After Loving You” (jeden z najbardziej wyrazistych i pełnych pasji numerów Elvisa w stylu country, zaliczanych do standardów Eddy Arnolda), “ Power Of My Love” (mocny pop- blues) i “Kentucky Rain” – współczesna country najbardziej dojrzałego gatunku.

 

Prawdopodobnie szczytowym punktem trwającej sześć nocy sesji, była jego wersja, “Only The Strong Survive” - Jerry Butler’a, która otwierała listę soul i której Elvis nadał swoje własne piętno nie tyle w głównej ile w recytowanej części piosenki.

 

Przez całą sesję czuło się w tle dziką desperację przeciwstawioną rzeczywistej beztrosce – wyglądało tak, jakby poczucie śmierci wkradło się, chwyciło piosenkarza za gardło i w końcu zawładnęło nim bezpośrednio. 

Wyrażone jest to w ochrypłym wokalu, który można przyjąć jako zamierzony efekt, lub nie - przechodzący w ostrość śpiewanych namiętnie przekleństw, które nagle się urywają (jak w “Suspicious Minds”) i na dobrą sprawę nie ma przejścia i efekt jest wstrząsająco prawdziwy w sposób, który nie mógł być przewidywalny czy świadomie odtworzony.

 

“In The Ghetto” weszło na listy w maju, “Suspicious Minds” było hitem Nr 1 a “Don’t Cry Daddy”, “Kentucky Rain” i “Mama Liked The Roses” zostały sprzedane w ilości jednego miliona każda.

 

Podczas gdy Felton podkładał głosy na ”In The Ghetto” i rogi na “Suspicious Minds”, Elvis w lipcu w Las Vegas otwierał pierwszą serię swoich występów na żywo, które trwały osiem lat.

 

Pomimo sukcesu sesji, Elvis nigdy nie wrócił do Studio American, gdzie dobry nastrój płynący z muzyki znikał w kotłowaninie zazdrości i ranił uczucia.

 

Sesje w Memphis stały się pomostem powrotu Elvisa do Nashville, gdzie pod kierownictwem samego Feltona odbył 4-dniową sesję-maraton, podczas której nagrał ponad 30 tytułów.

 

Zastój został definitywnie przełamany, ale co ważniejsze został ustanowiony kreatywny wzorzec Elvisa.

 

W końcu dekady ustalił się standard, według którego jego muzyka będzie na zawsze oceniana : “Musisz być silny, żeby utrzymać się” deklarował Elvis z niemal przerażającą zaciekłością w “Only The Strong Survive”.

Wkroczył w nową dekadę z przeświadczeniem siły i wiary w przyszłość. 

 

Wiedział, że jakoś, prawie na przekór jemu samemu - muzyka zwycięży.

Peter Guralnick
Tłumaczenie : M. Bartczak

... Dokładny wykaz utworów...
Elvis - From Nashville to Memphis
The Essential 60’s Masters

 





© EPFP 
opracowanie / compiled by
Andrzej Lipczynski